. Bling! Bling!, 2008 [Text]

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Even long after my death

Long after your death

I want to torture you.

I want the thought of me

To coil around your body like a serpent of fire

Without burning you.

 

I want to see you lost, asphyxiated, wander

In the murky haze

Woven by my desires.

 

For you, I want long sleepless nights

Filled by the roaring tom-tom of storms

Far away, invisible, unknown.

Then, I want the nostalgia of my presence

To paralyze you.

 

María Martins (to Marcel Duchamp) c.1945
Poem in Don't Forget I Come from the Tropics

 

 

Looking into the Invisible: Self-portrait as María Martins

By Jesús Fuenmayor

 

Suwon Lee’s Bling! Bling! exhibition focused on a series of self-referential solutions, both on a representational level (self-portraits) and on a narrative (autobiographical) one. However, Lee’s work's insistent references to herself could be misleading. In contemporary art, female self-referentiality is marked by the work of Cindy Sherman but I consider Lee to be closer to María Martin than to Sherman because, as I see it, she refers to the identification processes that relate to the displacements of being rather than to the exploration of how identity is formed.

The wide coverage Sherman’s work has received on an international level has made it very clear that her critical examination of the female figure as the object of desire in art has been very worthy and long running endeavour. Rather than a fleeting identity, what we face in her case is the violated identity of women in which she appears always at the centre of the work. What I am interested in rescuing from this difference between Sherman and María Martins is that the former's work always features, so to speak, the “whole bodied” woman in fictions that are created to see reality in all its starkness, self-portraits in which the problem of representing the female figure is ineluctable, appearing in scenes that are both epic and disgusting, presented in ways that repress the female sex drive by the most radical means possible, in the hope that suppressing desire will reveal the pathology that turned the presence of women in art into a fetish. On the other hand, Martins is pure legend and phantasmagoria, the fragmented or blurred appearance of female identity. Whether as poet, model, artist or man-eater, Martins’ figure no longer represents the object but desire itself, just as Marcel Duchamp showed it in Étant donnés: fluctuating, intangible and transgressive.[1] The insurmountable limit imposed by the big wooden door which separates the viewer from the chopped-up body of Martins, as well as the two small holes placed at eye-level that are the only contact with the “outside”, create a choreography between voyeur and fetish that has not been overcome. This is the most incisive of portraits of desire that show its dialectic life-death impulse, as it shows his lover’s naked and headless torso, devoid of pubic hair, hidden and in pieces, where the expectant subject’s interference gives rise to violence. This model is, par excellence, much closer to the labyrinth of escape routes for the gaze, which Lee transformed her exhibition space into. More than a tale, hers is a journey or mapping, which is, by its very nature, more apposite and efficient in the visual dimension, but which simultaneously turns the visualized tale into a double-edged sword that underlines identity/being but whose cartographic optic removes the individual from its panoramic view. By this I wish to stress that, just as in Étant donnés, the wandering and imprecise journey of this genre of spatialized biography is inseparable from the ultimate purpose of its approach.

In the following discussion, I hope to explain why I talk about a labyrinth of escape routes for the gaze, but it would not hurt to offer a clue: even in its attempt to create a compelling autobiographical narrative by using visual resources (i.e. from works in the visual field), each piece in this exhibition may well belong to a different constellation than the one Lee assigns to it. The key question would be, what remains of this work beyond the biographical anecdote? And, therefore, what is its contribution? This is why I find the figure of Martins relevant. She had a barely marginal career in the world of art and her erased identity appears at the centre of the most canonical iconography of contemporary (or post-modern) art and, in short, hers is a scattered and elusive figure that transforms the elaborate cerebral dimension of Duchamp's work into an episode of conflicting emotions. This is ultimately the most appropriate paradigm for the kind of narrative found in Bling! Bling! because of the way the work's apparent banality forces us to find a profound meaning behind the anecdote.

Of course, we could take the opposite route and join the chorus of voices that, for better or for worse, believe that they can find another chapter in the battle of the sexes along this route, which is also trodden by the lover of the genius Duchamp. There are many feminist approaches which have been determined to redeem Martins — the most famous of all lovers and model for the work that took two decades to complete from a small sketch that Duchamp made of her breasts and her open legs, refusing to surrender completely as was demanded from her. There are many that have claimed Martins was much more than that, that the lines that Breton dedicated to her in his sculptures were sincere, that she was a great promoter of the arts who even went to the extent of donating Mondrian’s best painting to the New York Museum of Art, before he died whilst trying to surpass it. They say her decapitated body at the heart of the most studied work of art of the 20th century (our Étant Donnés) is a ghost that must chase the phallocentrism that still persists in our modern culture. But Maria Martins had much more than that: she had Duchamp (an onanist par excellence), Mondrian (a die-hard dancer) and Bréton (homophobic like no other) all at her feet. Martins was the story behind the story, the story that is not told and that does not tell, the story that makes the obscured transpire without unhiding it. When one sees her portrait with her modern housewife's hairdo, her slightly mischievous smile, and so satisfied with herself, anyone who had ever thought of entering the ranks of feminism must feel a certain sense of regret. She could well have posed for the series of portraits that Gerard Richter made in the sixties in his response to the fascination for the celebrities of Warholian Pop art: figures that protects their identity behind the veil of the banal, daily and familiar. The landscape that Duchamp dedicated to her with his own semen, or the extremely well-known breast reproduced in three dimensions on the cover of a very famous surrealist catalogue, seem to me to be the best identity that anyone can have: an identity named desire. Neither lover, nor model, nor artist; neither a representation nor its double, it is simply desire embodied in the silence of lovers, in what is socially and culturally repressed. “He looks just like me”, people say when their love is corresponded, turning their desire into a perfect, accident-free mirror — just the theme that Martins (both through Duchamp and through her own work) made her own, and which Suwon Lee has now also made hers.[2]  

What Lee showed in her exhibition is, beyond all the tedious multicultural complexities and issues of difference, a continuous flow of relationships in which desire and identification processes are mutually reflected. This mutual reflection is primarily revealed in the artist’s manifest intention to think of the exhibition as a journey through her life: her ancestors (in the piece Primavera de estrellas (Spring of Stars), the culture that surrounds her birth and upbringing (in Sueno de concepción (Birth Dream) and Rostro (Face)), the double immigrant (Get a life), the alter egos (in the photos with repeated characters, but also in the work that, even while part of an autobiographical journey, is not the portrait of a female figure), the spiritual beliefs (the video of a candle which poses as an offering), her family's economic dynamics (the imitation jewellery turned into vanitas — or memento mori — from the Bling! Bling! series), the landscape of the adopted country (the tropical forest) or the allegory of a couple’s love (Mood swing), trace a very precise map, almost in the tone of an intimate diary, of the apparently transcendental episodes in her life that simultaneously reveal how the artist projects her own subjective narrative, that is to say her fantasies, on her works.[3] Let us agree that if this journey were, if you like, anecdotal, then it would not be interesting unless precisely converted into a issue that concerns us all: the mirror that we are shaping and which shapes us through an occult inter-subjective mechanism that pushes the being towards a permanent transformation.

If we move through the exhibition with this problem in mind, I would underline the voyeurism of the intervention on the entrance door, which is blocked to the outside world by a thick layer of black (though not insurmountable in a Duchampian way) and perforated with tiny holes that “weave” the words which gave the title to the show (Bling! Bling!), which are in turn converted into the sieve that lets the light and the snooper's gaze in. That is to say, the door becomes a veil that faintly separates the reality of the text from the reality of the context (it was impossible to see through the door and read the title of the show at the same time, and this reproduced the fracture between biography and being inside the exhibition). I would suggest viewing the foetus that is symbolized by the golden piglet not as an omen that covers with lavish pomp and beauty the horrors of what is merely a foetus, but as an ironic representation of fetishism. Likewise, instead of seeing a nocturnal landscape in which an unlikely genealogy is being studied in Primavera de Estrellas (Spring of Stars or Kyung Chun in Korean, which is the name of the artist's paternal lineage), we could see a Borgesian metaphor of the universe contained in a minimum unit, which can, in turn, be separated into different units that can dissipate in any direction. Or, we could think it, by turning the horizontal axis typical of celestial space onto the vertical axis of the wall more typical of geographic representation, as a utopian mapping à la Alighiero Boetti of a world within a world of confused and invisible borders[4]. I still want to review Lee’s exhibition as a moving portrait of desire, within which the series of imitation jewellery in the light box which gave the exhibition its title, features, tracing hearts and skulls, and in which photography and the light box were used to attain the polished and shiny appearance of the advertising artefact: the most perfect example of how mirrors function as desire in our societies. The exhibition also features brotherly love that disguises desire with fear, with all the others in the self with is often split, the lights in the dark — not as a vernacular landscape, but as an elusive place that vanishes before our eyes—, or the rites of any nameless religion before the candle that turns this journey into a sacramental act ('In the same way that the graves were the museums of civilizations without museums, our museums are perhaps the appropriate graves for the civilizations that do not any longer know how build graves', to recall Regis Debray); and, finally, the lovers in perfect asynchrony signalling the impossibility of recognizing themselves in the other.

 

We might conclude with a laconic interpretation of where her work is situated contemporary art: when it seemed that the feminine in art had been cornered by the very incitement to its ontological rupture and by its loss of meaning, we saw Andrea Frazer making love to the walls of a museum. Now, Suwon Lee’s nocturnes reconcile us with that simultaneously idyllic and ironic gaze which Duchamp, the master of appearances, used to transform his heartbreak for the most desirable of women.

But it is not enough to look for a place for Lee within the contemporary because there is a bigger clue that is essential in taking any interpretation of this work to its final consequences. This clue is an aspect that emerges from her work to rescue, in an ethical sense, the autobiographical fallacy that I have tried to expose. I am referring to the gaze into the void, or to nowhere, that predominates in the exhibition.

The hollow eyes of the pig, the thousands of eyes in Primavera de Estrellas (Spring of Stars), the eyeless face of Rostro (Face), the lost gaze in El Extranjero (The Stranger), its absence in the portraits multiplied by the shutter, the disappearance of the "vanishing points" (perspective) in the videos made with animation (in which the object constantly changes without moving, so that our gaze wanders through something it thinks is happening — and is moving — but which is not actually happening at all) and in the light boxes, which the artist accurately describes as vanitas, what we see are compositions that mimic faces with primitive, dysfunctional or lacking organs (like a skull, no eyes to look with).[5]  Equally apocryphal is the cyclopean look of the lamp dedicated to the lovers (an inhuman look, which transforms seen reality into watched reality, as the panopticon does).[6] The man whose back is turned and who looks through the window has neither a face nor eyes to tell us what his purpose is. Jonathan Crary analyses the change of scopic regime in the nineteenth century by talking about Manet, characterizing the modern gaze as that which internalizes and puts traumas under the dominion and control of the individual and thus hide in his face what others must not know: for example, the “enlightened” gaze of the modern passer-by we see in the streets of major western metropolis is the a gaze that avoids any friction with the stranger, the other.[7]  

Just as with the portrait of the figure whose back faces the viewer, the diversion or redirection of the spectator's gaze away from the observed object means that vision is uninterrupted by any obstacles. That is to say, if the object pretends it is not being observed then it offers the possibility of a form of contemplation that is absolute and obsessive in equal measures — in line with to the modern duty of disinterested contemplation. This occurs with the gazes of the characters who are represented without us being able to guess them. Sherman is a very treacherous example of these triangulations: even though she never looks into the camera, her eyes, through an oblique effect seem to be watching us and seems to catch us at the moment when our optical unconscious betrays us. But, what happens when the gaze is so elusive that we can hardly even identify it as lost or gone, as occurs in the works by Lee that I have just described? In an environment that is as black as a box with hardly any holes to let the light in, where do we shift our gaze if there is nothing around to look at? We cannot even look at ourselves looking us while we are looking. Is it possible that such a place of pure contemplation can exist, without complicities or negotiations, in which the “black box” replaces the “white box” in Bling! Bling! and tries to make us believe it exists? Is a brush past another spectator, who is looking at another work, sufficient for all the magic of undisturbed otherness to be interrupted?

Perhaps there is only one answer: the invisibilization of the visible. All those lost looks, all those hollow eyes that do not incite those who are looking into an encounter with “something”, and eyes that move over the bodies as if they did not exist, thus preventing the uncovering of truth in what is visible, exacerbate the anxiety to find the precise coordinates of the journey proposed by Lee, who turns into the true reflection of that elusive identity of the foreigner, “distant, invisible, unknown”, which cannot be (nor do we want it to be) grasped (or abducted) by the work or its creator.

 

[1] It perhaps suffices to recall it as the most enigmatic work of the twentieth century, but Étant Donnés is full of details: its author, Marcel Duchamp, North American (born in France), 1887-1968; its complete title is Étant Donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (i.e. 1. The Waterfall, 2. The illuminating Gas). The date is an infinite spanning 1946 to 1966. Its technique is assemblage of mixed media. Its materials are (exterior) wooden door, steel nails, bricks and plaster; (interior) bricks, velvet, wood, parchment over lead armour, steel, bronze, synthetic mastic and adhesives, aluminium plates, screen made with steel wire and wood; Peg-Board (hair, oil painting, plastic, steel hooks, plastic clothespins, branches, leaves, glass, composite wood, bronze, bronze piano hinges, nails, screws, cotton, calotypes, acrylic varnish, chalk, graphite, paper, cardboard, tape, ink, electrical illumination installations, gas lamps (Bec Auer type), foam, cork, electric motor, cookie can and linoleum. Exterior dimensions: 242.6 x 177.8 cm. Interior dimensions are not indicated.

[2] Let us remember that in a very famous series of Surrealist sculptures by Martins, which were made before the Duchampian Étant Donnés, the female body appears mutilated and it is no coincidence that the most notorious mutilation is a product of decapitation.

[3] See Suwon Lee’s text on pages x to x, in this catalogue.

[4] “It’s only a question of knowing the rules of the game: if you don’t know them, you will never see the order that prevails in things, just as when looking at a starry sky, if you don’t know the order of the stars, you’ll see only confusion where an astronomer, instead, will have a very clear vision of it all”. The 1988 statement appeared in Sandro Lombardi (ed.) Alighiero Boetti, Dall'oggi al domani (Brescia: Edizioni L’Obliquo, 1988), and is cited by Mariastella Margozzi in Alighiero e Boetti: l'opera ultima (Venezia: SACS, 1996), p. 25. Author's translation.

[5] Vanitas is a type of symbol with a very rich presence in the genre of sixteenth century still life, which represented, particularly through skulls, the insignificance and the fleeting passage of humans on earth.

[6] I suppose I am not the first to compare the panopticon with a cyclopse and thus hope that the metaphor is clear. Furthermore, I would like to briefly remember that cyclopses made weapons for the gods — Zeus’s bolt, Poseidon’s trident —, and because they worked with fire they covered one eye so as not to go blind in both eyes when forging… in this sense, they were beings whose vision was mutilated and who acted blindly at their masters' behest…

[7] See Chapter Two, '1879: Liberar la visión', in Jonathon Crary, Suspensiones de la percepción / Atención, espectáculo y cultura moderna, (Madrid: Akal, Visual Studies, 2008).

 

 

 

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Suwon Lee: Syncretism and Mirror-like Mediation

By Félix Suazo

 

Suwon Lee was born in Caracas but her genealogy began on another continent under the sign of the stars. Her ancestors and parents are from Korea, as is the story of her conception in which, as the artist herself recounts, a small piglet bit her mother's elbow in a dream so as to announce the coming of her daughter.

This subsequently means that this artist's biography is shot through with experiences, customs and sensibilities from different cultures, and this is very much present in her solo show Bling! Bling!, that took place in Periférico Caracas / Arte Contemporáneo in 2008. The photographs, installations and video animations that make up the exhibition, are emphatically self-referential, but also dialogical insofar as they manage to link the intimate to the collective.

Her work sets out a particular case of aesthetic hybridization that brings together elements from the popular imagery, with references to the history of Western art and allusions to Korean traditions in a medium where European, African and Indigenous presences predominate. In this sense, her work combines the sparkle of imitation jewelry with the equanimity of shadows, based on a poetics of the image that draws on the drives of the unconscious world. The flame of a candle, the changing light in a scene, a face being drawn or the body situated repeatedly in the same space each allude to an unfinished and displaced identity, which is not bound by the limits of circumstance. All this is worked out with extreme delicacy, without conflicts or fissures, leaving the work to shift naturally within the depths of the psyche and on the surface of the world of the senses.

In her case, there is a mirror-like displacement of the object to the space of representations. In the Bling! Bling! series of six photographs in light boxes, which provides the title for Lee’s exhibition, the physical presence of objects is replaced by an image, bringing about a dramatic waning of the physical. A fatal metamorphosis takes place on the surface of these light containers, which leads to a degradation of substance and an exaltation of simulated ostentation. From this strategy of mirror-like mediation, the objectual is externalized as vanitas and reduced to its condition of artifice. At this point Lee’s approach distances itself from some of her local predecessors who subscribe to the objectual trend and focus more on the telluric connotations of visual syncretism. Abreu's magical artifacts, Morera's Orthos, Zerpa's vitrines, Von Dangel's encapsulated works and Vivas Arias' assemblages, to name just a few examples, demarcate a space where the Duchampian model acquires a magical dimension that goes from literalness to the absurd, passing through Shamanism and Santería.

Lee — like the majority of the Objectualists — basks in the cult of accumulation, but she translates this interest onto the plane of representations, where the ritual transmutation of use value into social meaning occurs. The articles from accessories shops that are photographed in the Bling! Bling! series — keys, locks, handguns, hearts, serpents, thunderbolts, and crowns — were imported from Korea, but there is nothing in them that betrays their geographic provenance, even though they refer to the consumption of global signs. The syncretism to which these works refers to thus exists in the channeling of the meandering flows of meaning that reestablishes a simulated continuity between pagan offerings, the world of faith and the libidinal economy of the image.

In reality, the six works discussed here produce an ambiguous effect. On one hand, the use of light boxes as a medium directs the interpretation towards the language of advertising while, on the other hand, the totemic layout of the iconographic elements lends them a certain devotional appearance. Faced with this, our gaze is seduced by the irresistible appeal of promises of wellbeing that radiate from the screens, while the neon soothes the decadent glow of the imitation metals. After all, the human appetite is not only directed towards what objects are like but also to what they represent.

Behind the splendor of cheap jewelry, the world vanishes and the differences are diluted into a homogeneous and innocuous mixture. As the real shifts into the backdrop, there is a flattening of otherness within which the image takes the form of desire, surrendering to the irrepressible voluptuousness of elemental emotions. A heart, a face or a skull is all that is left of the longings of possession, or, as a passage from Ecclesiastes which alludes to the fleetingness of mundane pleasures has it: 'vanity of vanities, all is vanity'. In the end, it is nothing but Bling! Bling! that makes a show of fatuous light to trap the unwitting eye.

Aún mucho después de mi muerte

Mucho después de tu muerte

Quiero torturarte.

Quiero que el pensamiento de mi

se enrolle alrededor de tu cuerpo como una serpiente de fuego

sin quemarte.

Quiero verte perdido, asfixiado, deambular

en la bruma turbia

tejida por mis deseos.

 

Para ti, yo quiero largas noches en blanco

llenas del tam-tam rugiente de las tormentas

Lejano, invisible, desconocido.

Entonces, yo quiero que te paralice

la nostalgia de mi presencia.

 

Maria Martins (a Marcel Duchamp), C. 1945

Poema en Don't Forget I Come from the Tropics

 

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Mirar en lo invisible: Autorretrato como María Martins

Por Jesús Fuenmayor

 

La exposición Bling! Bling! de Suwon Lee se centró en una serie de soluciones autoreferenciales, tanto a nivel representacional (autorretratos) como a nivel narrativo (autobiográfico). Sin embargo, esta insistencia de Lee en tomarse a sí misma  como sujeto de su obra, podría ser engañosa. En el arte contemporáneo la autoreferencialidad femenina está marcada por el trabajo de Cindy Sherman y veo a Lee más cercana a María Martins que a Sherman, porque, a mi entender, los procesos de identificación a los que se refiere se relacionan con los desplazamientos del ser más que con la exploración de la formación de una identidad.

La amplia cobertura de la obra de Sherman a nivel internacional ha dejado muy en claro que el suyo ha sido un muy encomiable esfuerzo de largo aliento por examinar críticamente la idea de la figura femenina en el arte como objeto del deseo. En su caso, más que con una identidad huidiza, con lo que nos enfrentamos es con la identidad violada de la mujer en una imagen en la que ella misma aparece siempre al centro de la obra. Lo que me interesa rescatar acá de esta diferencia entre Sherman y María Martins es que en la primera siempre está, por así decirlo, la mujer “de cuerpo entero”, en ficciones creadas para ver la cruda realidad, autorretratos donde el problema de la representación de la figura femenina aparece unívoco, en escenas a la vez épicas y repugnantes, presentadas en formas en las que se reprime tan radicalmente como sea posible su impulso sexual, confiando en que con la supresión del deseo aparezca la patología que convirtió en fetiche a la presencia de la mujer en el arte. Por el otro lado, Martins es pura leyenda, fantasmagoría, aparición fragmentada o velada de la identidad femenina. Ya sea la Martins poeta, modelo, artista o la devoradora de hombres, su figura representa ese retrato ya no del objeto sino del propio deseo, tal y como lo registró en Étant donnés Marcel Duchamp: fluctuante, intangible y transgresivo.[1] El límite infranqueable impuesto por la gran puerta de madera que separa al espectador del cuerpo tajado de la Martins, así como los dos pequeños orificios a la altura de los ojos que son el único contacto con el “exterior”, crean una coreografía entre el voyeurismo y el fetichismo que no ha sido superada. Esta obra representa el más incisivo de los retratos del deseo en su dialéctica de impulso vital-impulso de muerte realizado por Duchamp: mostrando a su amante con el torso desnudo y decapitada, prescindiendo del vello púbico, es decir, encubierta y en pedazos, el artista construye una escena donde la violencia la engendra la intromisión del sujeto espectante, un modelo mucho más cercano, me parece, al laberinto de escapatorias de la mirada en el que Lee convirtió el espacio de su exposición. Lo suyo más que un relato, es un viaje o un mapeo, por su naturaleza, más apto y eficiente en la dimensión visual pero, al mismo tiempo, haciendo del cuento visualizado un arma de doble filo que resalta al ser pero borra lo individual bajo la óptica cartográfica que da una visión panorámica, con lo cual quiero destacar que el recorrido errabundo e impreciso por este género de biografía espacializada, al igual que en  Étant donnés, era inseparable del fin último de su planteamiento.

Espero que en lo sucesivo esta aproximación logre en su desarrollo explicar por qué digo laberinto de escapatorias de la mirada, pero no está de más avanzar una pista: aún en su intento por crear una narración autobiográfica convincente a partir del recurso de lo visual (esto es, a partir de trabajos inscritos en el campo visual), cada obra de esta exposición bien podría pertenecer a una constelación distinta que la asignada por Lee. La pregunta clave sería, entonces, ¿qué queda de su obra más allá de la anécdota biográfica? Y, en consecuencia, ¿cuál es su aporte? Por ello la figura de Martins me resulta pertinente: con una trayectoria apenas marginal dentro del mundo del arte y cuya identidad borrada está en el centro de la iconografía más canónica del arte contemporáneo (o posmoderno), en suma, una figura dispersa e inasible que transfigura la elaborada dimensión cerebral de la obra de Duchamp en un episodio de emociones encontradas, es, al final, el paradigma más apropiado para el tipo de narrativa que encontramos en Bling! Bling!, por el sentido profundo que la anécdota obliga a encontrar en la obra tras su aparente banalidad.

Bien podríamos tomar el camino contrario y sumar la nuestra a las voces que bien (o mal) creerían poder encontrar en éste, otro capítulo de la batalla entre géneros, también transitado por la amante del genio. Muchas son las aproximaciones feministas que se han empecinado en redimir a la Martins, la más famosa de las amantes, la modelo para la obra que tardó dos décadas en completarse a partir de un pequeño bosquejo que Duchamp hizo de sus senos y sus piernas abiertas, negada a la completa entrega que se le exigía. Son muchas las que han dicho que la Martins es más que eso, que las líneas que Breton le dedicó a sus esculturas eran sinceras, que fue una gran promotora de las artes llegando incluso a donar al Museo de Arte de Nueva York la mejor obra pintada por Mondrian antes de morir en el intento por superarla. Que su cuerpo decapitado en el seno de la obra más estudiada del siglo XX (nuestro Étant donnés) es un fantasma que debería perseguir al falocentrismo aún persistente en nuestra cultura moderna. Pero María Martins tuvo mucho más que eso: tuvo a sus pies a Duchamp (onanista por excelencia), a Mondrian (bailarín empedernido) y a Breton (homofóbico como no hay dos). Martins fue la historia detrás de la historia, la historia que no se cuenta y que no cuenta, la que hace transpirar aquello que se obscurece sin desocultarlo. Cuando uno ve su retrato con peinado de moderna ama de casa y su sonrisa levemente pícara, tan satisfecha con ella misma, cualquiera debería sentir cierto arrepentimiento si contempló alguna vez entrar en las filas del feminismo. Bien podría haber posado para la serie de retratos que Gerhard Richter realizó en los años 60 en respuesta a la inclinación por las celebridades del Pop warholiano: una figura que protege su identidad tras el velo de lo banal, cotidiano y familiar. El paisaje que con su propio semen le dedicó Duchamp o el archiconocido seno reproducido en tres dimensiones en la portada de un celebérrimo catálogo surrealista, me parecen la mejor identidad que alguien pueda tener: su nombre, el deseo. Ni amante, ni modelo, ni artista, ni representación ni su doble, solo eso, deseo encarnado en el silencio de los amantes, en lo reprimido social y culturalmente. “Se parece tanto a mí”, dice la gente cuando ve correspondido su amor, haciendo del deseo un espejo perfecto, sin accidentes, justamente el tema que Martins (tanto a través de Duchamp como de su propia obra) y,  ahora, Suwon Lee, también han hecho suyo.[2] 

Lo que Lee presentó en su exposición, más allá de las latosas complejidades pluriculturalistas y diferencistas, fue un flujo continuo de relaciones en las que deseo y procesos de identificación se reflejan mutuamente. En primera instancia, este reflejo mutuo se delata en la intención manifiesta de la artista[3] de pensar la exposición como un recorrido por su vida: sus antepasados (en la obra Primavera de estrellas), la cultura que rodea su nacimiento y crianza (en Sueño de concepción y El Rostro), el doble emigrante (El Extranjero), los alteregos (en las fotos con los personajes repetidos, pero también en la que estando dentro de un recorrido autobiográfico no es siquiera el retrato de un cuerpo femenino), las creencias espirituales (el video de la vela que posa como ofrenda), la dinámica económica familiar (las joyas de fantasía convertidas en vanitas —o memento mori— de la serie Bling! Bling!), el paisaje de la patria adoptada (el bosque tropical) o la alegoría de amor en pareja (Mood swing), trazan un mapa muy preciso, casi en tono de diario íntimo, de cuáles son los episodios aparentemente trascendentes de su vida pero que simultáneamente revelan cómo la artista proyecta sobre las obras su propia narrativa subjetiva, es decir, sus fantasías. Acordemos que ese viaje si se quiere anecdótico no tendrá interés, entonces, si no se tratara justamente de convertirlo en un problema que a todos nos atañe: el espejo que vamos moldeando y que nos moldea por medio de un oculto mecanismo intersubjetivo que empuja al ser a una permanente transformación.

Si hacemos el recorrido por la exposición pensándolo ahora con este problema en mente, subrayaría el voyeurismo de  la intervención en la puerta de entrada de la sala de exposiciones, bloqueada al exterior por una densa capa negra (si bien no duchampianamente infranqueable) y perforada con unos micropuntos “tejiendo” las palabras que le daban el título (Bling! Bling!), convertidas éstas en el tamiz que deja pasar la luz y la mirada del fisgón, es decir, convertida la puerta en el velo que separa tenuemente a la realidad del texto de la realidad del contexto (era imposible ver a través de la puerta y leer el título de la exposición al mismo tiempo, reproduciendo la fractura entre biografía y ser al interior de la exposición). Propondría ver al feto simbolizado por el cochinito de oro ya no como augurio que recubre con pompa y fastuosa belleza los horrores de lo que apenas es un engendro, si no como representación irónica del fetichismo. Así mismo, en lugar de ver ahora un paisaje nocturno en el que se estudia una improbable genealogía en Primaveras de estrellas (Kyeong Chun en coreano, nombre común al tronco paterno de la artista), podríamos ver una metáfora borgiana del universo contenido en la mínima unidad, separable a su vez en diferentes unidades que pueden disiparse en cualquier dirección, o pensarla, al girar del eje horizontal propio del espacio celeste al eje vertical de la pared más propio de la representación geográfica, como un mapeo utópico a la Alighiero Boetti, un mundo dentro de un mundo, de fronteras confundidas o invisibles.[4] Sigo queriendo repasar a la exposición de Lee como un retrato en movimiento del deseo. Allí están las joyas de fantasías en la serie de cajas de luz que le da el título a la exposición, dibujando corazones y calaveras que, a través del recurso fotográfico y la caja de luz, adquieren esa pulida y reluciente apariencia del artefacto publicitario, ofreciendo el ejemplo más perfecto de cómo funciona el espejo como deseo en nuestras sociedades. Allí está el amor fraternal que disfraza el deseo con el miedo; allí están todos los otros en el yo muchas veces desdoblado; están las luces en la oscuridad, no como un paisaje vernáculo si no como el lugar inaprensible que se desvanece ante nuestros ojos, o los ritos de una religión cualquiera, sin nombre, ante la vela que convierte el recorrido en acto sacramental ('De la misma manera que las sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas', recordando a Regis Debray); y, finalmente, los amantes en perfecta asincronía señalando la imposibilidad de reconocerse en la alteridad.

Podríamos concluir con una interpretación lacónica del lugar de esta propuesta en el arte contemporáneo: cuando todo parecía indicar que lo femenino en el arte había quedado acorralado por la inducción propia de su quiebra ontológica, por su perdida de sentido, vimos alguna vez a Andrea Frazer haciendo el amor con las paredes de un museo. Ahora, los nocturnos de Suwon Lee nos reconcilian con esa mirada a la vez idílica e irónica con la que Duchamp, el maestro de las apariencias, transformó su despecho por la más deseada de las mujeres.

Pero no basta con buscarle a Lee un lugar en lo contemporáneo porque hay una clave mayor que es indispensable para llevar cualquier interpretación de este trabajo hasta sus últimas consecuencias. Se trata de un aspecto en su obra que emerge para rescatar en un sentido ético la falacia de su carácter autobiográfico que he intentado dejar al descubierto. Me refiero a la mirada al vacío o a ninguna parte que predominaba en la exposición. Los ojos huecos del cochinito, los miles de ojos de Primavera de estrellas, el rostro sin ojos de El Rostro, la mirada absorta de El Extranjero, la ausencia de ella en los retratos multiplicados por el obturador, la desaparición de “puntos de fuga” (de perspectiva) en los videos hechos con animación (el objeto cambia a cada instante sin desplazarse de lugar, con lo que nuestra mirada se pasea por algo que cree que ver que sucede —que se mueve— pero que no sucede en realidad), así como en las cajas de luz, calificadas certeramente como vanitas por la artista, lo que vemos son composiciones que remedan unos rostros con órganos primitivos, disfuncionales o carentes de ellos (como una calavera, sin ojos con los que mirar).[5] Igualmente apócrifa es la mirada ciclópea de la lámpara dedicada a los amantes (mirada inhumana, que transforma a la realidad vista en realidad vigilada, como la del panóptico).[6] El hombre de espaldas que mira a través de la ventana también carece de rostro y de ojos que nos indique cuál es su objeto. Jonathan Crary hace una análisis del cambio de régimen escópico en el siglo XIX a través de Manet, caracterizando a la mirada moderna como aquella que internaliza y pone bajo el dominio y el control del individuo sus traumas, para así ocultar en el rostro lo que los demás no deben saber: es, por ejemplo, la mirada “ilustrada” del transeúnte moderno que vemos en las calles de las grandes metropolis occidentales, la mirada que evita cualquier roce con el extraño, con el otro.[7] El desvío o redireccionamiento de la mirada del espectador por parte del objeto observado, como en el retrato de la figura de espaldas, lleva a quién mira a ver sin obstáculos, es decir, si el objeto simula que no está siendo observado abre la posibilidad de una contemplación tan absoluta como obsesiva al deber moderno de una contemplación desinteresada. Eso pasa cuando se trata de las miradas de personajes representados sin que podamos adivinarlas. Sherman es un caso bastante pérfido de estas triangulaciones: a pesar de que nunca mira la cámara, sus ojos, por un efecto del mirar oblicuo, parecen estar vigilándonos, parecen atraparnos en el momento en el que nuestro inconsciente óptico nos traiciona. Pero, ¿qué pasa cuando la mirada es tan esquiva que difícilmente siquiera podemos identificarla como absorta o ida, como los casos que acabo de describir en la obra de Lee? En un entorno tan negro como una caja con tan pocos orificios, ¿por dónde dejar pasar la luz? ¿A dónde desviamos la mirada, si alrededor tampoco hay nada que ver? Ni siquiera podemos vernos a nosotros mismos viéndonos ver. ¿Será posible que exista ese lugar de contemplación pura, sin complicidades ni negociaciones, que la “caja negra” en sustitución del “cubo blanco” en la exposición Bling! Bling! intenta hacernos creer que existe?  ¿No será suficiente con un roce de otro espectador, de otra obra, para que toda la magia de la alteridad sin trastornos se interrumpa?

Quizás haya una sola respuesta: la invisibilización de lo visible. Todas esas miradas perdidas, todos esos ojos huecos que no inducen a quien los mira al encuentro con “algo”, ojos que atraviesan los cuerpos como si no existieran e impiden desocultar la verdad en lo visible, exacerban la ansiedad por encontrar las coordenadas precisas del viaje que propone Lee, convirtiéndose en el fiel reflejo de esa identidad huidiza del extranjero, “lejano, invisible, desconocido”, que no puede ser (ni es deseable que lo sea) capturada (ni secuestrada) por la obra o por el intérprete.

[1] Quizás sería suficiente con recordarla como la más enigmática obra del siglo XX, pero Étant donnés está llena de precisiones: su autor Marcel Duchamp, Norteamericano (nacido en Francia), 1887 – 1968; su título completo es Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (Dados: 1. La cascada, 2. La Lámpara de Gas). La fecha un infinito entre 1946 y 1966. Su técnica, ensamblaje de medios mixtos. Sus materiales: (exterior) puerta de madera, clavos de hierro, ladrillos y estuco; (interior) ladrillos, terciopelo, madera, pergamino sobre armadura de plomo, acero, bronce, masilla sintética y adhesivos, lámina de aluminio, pantalla soldada con alambre de acero y madera; Peg-Board (cabello, pintura al óleo, plástico, ganchos de acero, ganchos de ropa plásticos, ramas, hojas, vidrio, compuesto de madera, bronce, bisagras de piano en bronce, clavos, tornillos, algodón, calotipos, barniz acrílico, tiza, grafito, papel, cartulina, tape, tinta, instalaciones eléctricas de iluminación, lámpara gas (tipo Bec Auer), goma espuma, corcho, motor eléctrico, lata de galletas, y linóleo. Las dimensiones exteriores: 242.6 x 177.8 cm. Las interiores no se indican.

[2] Recordemos que en una serie muy conocida de esculturas surrealistas de Martins previas al Etant Donnés duchampiano, el cuerpo femenino aparece mutilado y no tan coincidencialmente la mutilación más notoria es la producida por decapitación.

[3] Ver texto de Suwon Lee entre las páginas  xx, de este mismo catalógo.

[4] 'It’s only a question of knowing the rules of the game: if you don’t know them, you will never see the order that prevails in things just as when looking at a starry sky, if you don’t know the order of the stars, you’ll see only confusion where an astronomer, instead, will have a very clear vision of it all'. Este statement de 1988 se publicó en Sandro Lombardi (ed.) Alighiero Boetti, Dall'oggi al domani (Brescia: Edizioni L’Obliquo, 1988), citado por Mariastella Margozzi en Alighiero e Boetti: l'opera ultima (Venezia: SACS, 1996), p. 25. Traducción del autor.

[5] Vanitas es un tipo de símbolo muy pródigo en el género de las naturalezas muertas o bodegones desde el siglo XVI que representaba, sobretodo a través de calaveras, la intrascendencia y lo efímero del paso del ser humano en la tierra. 

[6] Supongo que no soy el primero en comparar al panóptico con un cíclope y espero que la metáfora quede clara. Por demás me gustaría recordar brevemente que los cíclopes eran los constructores de armas para los dioses —el rayo de Zeus, el tridente de Poseidón—, y como trabajadores del fuego se cubrían un ojo para no perder la vista en ambos durante la fragua… eran, entonces, seres de visión mutilada, que actuaban ciegamente a las órdenes de sus amos.

[7] Ver el segundo capítulo , '1879: Liberar la visión'  de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción: atención, espectáculo y cultura moderna, (Madrid: Akal, 2008).

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Suwon Lee: sincretismo y mediación especular

Por Félix Suazo

 

Suwon Lee nació en Caracas pero su genealogía comienza en otro continente y bajo el signo de las estrellas. Sus ancestros y progenitores son coreanos, nación de donde proviene el relato de su concepción. Un chanchito onírico, según cuenta la propia artista, mordió el codo de su madre para la anunciarle la llegada de su hija.

Lo anterior significa que la biografía de esta creadora está atravesada por experiencias, costumbres y sensibilidades provenientes de diversas culturas, cuestión que se aprecia de manera significativa en su muestra individual Bling! Bling!, presentada en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo en 2008. Las fotografías, instalaciones y video animaciones que integran la exposición son enfáticamente auto referenciales, pero también dialógicas en la medida en que logran concatenar lo íntimo y lo colectivo.

Su trabajo propone un caso particular de hibridación estética que recoge elementos del imaginario popular, referencias a la historia del arte occidental y alusiones a la tradición coreana, en un medio donde prevalece la presencia europea, africana e indígena. En tal sentido, su propuesta compagina el brillo de la bisutería y la ecuanimidad de las sombras, desde una poética de la imagen que recoge las pulsiones del mundo inconsciente. La llama de una vela, la mutación lumínica de una escena, el trazo de un rostro o las sucesivas colocaciones del cuerpo en el espacio aluden a una identidad inconclusa y en desplazamiento, que no se circunscribe a los confinamientos circunstanciales. Todo esto resuelto con extrema delicadeza, sin conflictos ni fisuras, dejando que la obra transite con naturalidad entre las honduras de la psique y la superficie del mundo sensible.

En su caso, hay un desplazamiento especulativo del objeto al espacio de las representaciones.  En la serie Bling! Bling! —de seis fotografías en cajas de luz que da título a la muestra de Lee—  la imagen reemplaza la presencia física de las cosas, operando un  adelgazamiento dramático de lo corpóreo. En la superficie de estos contenedores lumínicos tiene lugar una metamorfosis fatal que conduce a la degradación de lo sustancial y exalta la ostentación simulada. A partir de esta estrategia de mediación especular, lo objetual queda exteriorizado como vanitas y reducido a su condición de artificio. Y es aquí donde el planteamiento de Lee toma distancia de algunos de sus predecesores locales adscritos a la corriente objetual, más concentrados en las connotaciones telúricas del sincretismo visual. Los artefactos mágicos de Abreu, los Orthos de Morera, las vitrinas de Zerpa, los encapsulados de Von Dangel y los ensamblajes de Vivas Arias, por sólo citar algunos ejemplos,  demarcan un espacio donde el modelo duchampiano adquiere una dimensión taumatúrgica que va de la literalidad al absurdo, pasando por el chamanismo y la santería.

Lee —como la mayoría de los objetualistas—  se regodea en el culto a la acumulación, pero traslada ese interés al plano de las representaciones que es donde ocurre la transmutación ritual del valor de uso en significado social. Los artículos de quincalla que aparecen fotografiados en la serie Bling! Bling! —llaves, candados, revólveres, corazoncitos, serpientes, rayos y coronas—    fueron importados desde Corea, pero no hay nada en ellos que delate su procedencia geográfica, toda vez que refieren al consumo de signos globales. En tal sentido, el sincretismo al que refieren estos trabajos reside en la canalización de flujos de significado divergentes, que restablecen una continuidad simulada entre las ofertas paganas, el mundo de la fe y la economía libidinal de la imagen. 

En realidad, las seis piezas que comentamos producen un efecto ambiguo. Por un lado, el empleo de las cajas de luz como soporte orienta la lectura hacia el lenguaje de la publicidad. Por el otro, la disposición totémica de los elementos iconográficos les otorga cierta apariencia devocional. Frente a esto, la mirada se deja seducir por el atractivo irresistible de las promesas de bienestar que irradian las pantallas, mientras el neón aplaca el fulgor decadente de los metales de fantasía. Después de todo, las apetencias humanas no sólo se dirigen a las cualidades de los objetos sino a lo que estos representan.

Detrás del resplandor de las joyas baratas, el mundo se desvanece y las diferencias se diluyen en una mixtura homogénea e inocua. Ese retroceso de lo real genera un  aplanamiento de la alteridad, en cuyo ámbito la imagen adopta la forma del deseo, entregándose a la irreprimible voluptuosidad de las emociones elementales. Un corazón, un rostro o una calavera, es todo lo que queda de los anhelos de posesión o, como dice  un pasaje del Eclesiastés que alude a la fugacidad de los placeres mundanos,'vanidad de vanidades, todo es vanidad'. En fin,  puro Bling! Bling! haciendo pompas de luz fatua para atrapar al ojo desprevenido.

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expo.

Bling! Bling!

Periférico Caracas

Caracas, Venezuela 2008 

 

 

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