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Images from the blink. Group show at Carmen Araujo Arte

July 21, 2019

From July 21 until September 16 of 2019, Carmen Araujo Arte Gallery presented the exhibition Images from the Blink, a collection of video works by Eduardo Gil, Julia Zurilla, Suwon Lee, Juan Carlos Rodríguez, Luis Poleo, Carlos Castillo, Iván Candeo, Zeinab Bulhossen and Julian Higuerey. The exhibition took place at the gallery’s headquarters in Secadero 2 of Hacienda La Trinidad Cultural Park in Caracas, Venezuela.


Within the framework of the exhibition were included a series of short and feature film screenings by artists who have used video as a means of research and creation, such as Sandra Vivas, Julián Higuerey, Henry Adam Svec and Carlos Castillo, among others.  




Images from the Blink

Text by Sandra Pinardi


In the contemporary world, "video" is an emblem of how the technical image can determine and model many of the actions and beliefs of everyday existence; It is a "medium" close at hand, which is available to all, which serves equally to document realities and situations or to create scenes and narratives, as was the Super 8 cinema in its time. Nevertheless, this closeness, this immediate and indiscriminate presence does not imply that, within the contemporary art scene, the "video" does not represent an enigma, a type of "work" in which what "said" is not easy to grasp and classify, and that is presented as an effective means of experimentation and rupture. Indeed, video works (whether "moving images" or installations) operate or function in unexpected ways; they appear simultaneously as bodies and testimonies, assuming not only that intellection (intellectual interpretation) is a product of sensuality, but they refer to a "making sense of" that does not have as its objective or purpose to elaborate a specific meaning or a specific proposition.


The first thing we can notice is that, the "video" inside the artistic scene implies a divergent, inappropriate use of the technical or digital image and, therefore, can be thought of as a place of reflection from which, on one hand, to determine how the technical image works or behaves inside contemporary visual arts and, on the other, to understand what is the status of contemporary art, to the extent that it is disseminated and stray, and in some way exempted from pre-determined purposes or intentions, a dispersed art that subsists on the fragility of an event and the durability of an operation, in the probably, the witty. Similarly, "video" in the field of artistic practices has an intrinsic duality, that is, it becomes tense between two "scenes": the scene of progress and innovation that has to do with the rapid development and variation of technological media, and the artistic scene in which video, at least as a wish, tries to emerge appealing to an extreme sensuality and a testimonial condition.


The blinking of images

Under these premises, Images of blinking is the first exhibition held in the spaces of Carmen Araujo Arte Gallery based on a research project prepared by me, which aims to systematically and critically systematize the history of the experimental “moving image” in Venezuela since the 70s, with the appearance of Super 8 film. For this exhibition, Iván Candeo selected a group of videos and a set of screenings of short films.


The gaze is born of - and in - the blinking [1], in that involuntary, unconscious and in-sensitive movement, in which, in an enclosure and thanks to a closing, the eye returns to itself, is suspended and emptied into its own function, and is directed lubricated towards the world, the outside. In the blink of an eye, the gaze definitively inscribes its enigma since, despite the fact that the eye is physically closed in the encounter of the very skin that covers it, it allows the appearance of the visible and the function of the seer (of the looked and the subject who is looking). Thanks to this, the blinking not only concretes and makes evident that invisible dimension of the visible, but also, because the vision intervenes causing it restlessness, it questions the mechanisms of the means of production.


The use of the idea - and metaphor - of blinking to inquire about the type of “image” produced by works made with “moving images” within contemporary artistic practices has to do with two aspects related to the notion of “blinking". On the one hand, the blink is the mechanism - structuring, formula, procedure - thanks to which seeing becomes possible, that is, seeing occurs from intermittence - a kind of pendulum - between opening and concealment, between clarity and occlusion, in that sense it happens as a kind of “montage” in which discontinuous instances become intertwined. This mechanism theoretically implies that the vision comes - or operates - from a confrontation with its own instants of blindness, of absence of vision: the appearance is generated from concealment, the visible is constituted in its invisibility.


The blinking, as a physiological mechanism, gives an account of "seeing" in its direct relationship with the body - or with what Merleau-Ponty would call "the flesh" -: seeing without distance or fullness, without subjective mediation. On the other hand, our notion of "blinking" is an interpretation of the use that Marc Richir [2] gives to the notion of "blinking" in his phenomenological investigations. Marc Richir reading Husserl's studies about the imagination proposes that "the blink" is a kind of place of reflection from and in which one can understand (it is evident) the particular way of making sense (of a happening meaning), for that reason he affirms that the making sense of always refers to a public instance, “intersubjective”, subjectively de-possessed. This reading of the studies around the imagination involves a displacement of the traditional epistemological conception since, it could be said, that meaning and knowledge are "testimonies" rather than subjective propositions, testimonies of a "common world of life" that are intimately linked to the possibility and the ability to imagine (to know you have to be able to imagine).


The “moving images” that took part in this exhibition are intertwined simultaneously with both aspects of the idea of ​​“blinking”. In response to the paradoxical "mechanism" that is involved in the blink, some videos are fundamentally constituted as an intrusive and interruptive sequence of shots and points of view, in which the assembly becomes subject and problem, that is, it works not only as a constituent operation but also as a theme and discursive plot. In Las Colas II, Photographic videos series (2013), by Zeinab Bulhossen, a roll of car photographs is the means to question the screening modes of “moving images”. The projection is discovered, becomes evident, and is shown as an artifice of production of both the image and its meaning. Rhythmic reading (2011), by Iván Candeo, reflects on the decipherment of meaning from the presentation of a kind of “body reading”, of gestures and expressions that mark the pauses and inflections of a speech that appears as a “subtitle". It proposes, in this sense, how understanding is linked to bodily experience, to extra-discursive, placed and contextual “elements”: it is understood with the body that looks and deciphers. In the video Muscle Memory (Books of David Alfaro Siqueiros) (2010) by Eduardo Gil the intermittency, the discontinuity of the montage is made explicit in a solitary tennis game in which each shot is also the presentation of a book. A certain sound and visual violence occurs in the counterpoint that is established between the hit of the ball and the appearance of a book cover. A sort of archive of the ideas of the “Latin American left”: dry and repetitive blows.


The cinematographic realization, the possibility of “making a movie” is discussed and poetically questioned in the works of Julián Higuerey and Henry Adam Svec, What a peach is (2018) and What the peach is not (2019), respectively. A reflection on the fundamental elements from which a film is made: authorship, script, proposal and meanings in which the boundaries and boundaries between reality, fiction and materialization are examined. Likewise, 10 short films by José Castillo “Castillito” and the documentary Los Sueños de José Castillo (2012), directed by Andrés and Luis Rodríguez, were screened. The "Castillito" shorts are one of the most important works of national cinematography; each one is drawn by hand, frame by frame, on the film. They are "unique" works that evade the "reproductibility" [3] of the cinematographic, while maintaining the cinematic procedure: frame by frame, to refer to unforeseen and unpredictable aesthetic aspects.


In some works, the image is presented as another image, one that bursts in and marks its own alterity by imposing its own time, rhythm and space. An archaic rhythm and time, thanks to which this “moving image” has a temporality that moves forward and delays itself, is not a continuous movement, nor a discontinuous one, but one that denies any representation. Such is the case, for example, of the video Promises for the payment of moments of contemplation (2013-2014), by Luis Poleo, which, slowed down to its own extremes, accounts for a kind of immobility in the movement, an imperceptible movement, which It is shown only in the minimal differences of the design that produces the smoke: another instance of the mechanism, it is the design - the figure and its changes - which produces a movement that is plotted with the illusion, which is plotted by artifice.


Similarly, Julián Higuerey in World Record (2010), with a duration of 00:00:24 minutes, proposes an image that is, due to its speed, almost imperceptible and, thanks to that, evades the possibility of his own figuration. Suwon Lee in Hope / Despair (2008) proposes an archaic temporality that constitutes the lighting and consumption of a candle, an experiential temporality that extinguishes itself and is realized as affliction. All these works deal with an idea of ​​movement that is delayed in advance and advanced in delay, hence the "now" is radically unobtainable. A temporality in which apparitions change incessantly, by sudden, fleeting and fluctuating, unattainable takeoffs.


The Kiss (2014), by Luis Macías, is an exercise in the reconfiguration and re-inscription of initial images of the cinematographic world, a “historical” exercise that builds an unreadable “time, a kind of “eternity” linked to the gesture and to the body, to an image that is transformed before the eyes from the re-shooting of an original film in the different existing formats: analog, electronic and digital.


Finally, various works presented here belong in the field of meaning without necessarily producing explicit meanings or definite figurations: what happens there is a "wild" sense and meaning, whose access is from affectations, and which does not belong to the domain of immanence or ideality, to subjectivity. These images function as testimonies, in them a dimension of the world and of ourselves that is originally plural is revealed and escapes the symbolic projects and configurations, an anonymous dimension of meaning, with respect to which it is always off-center, as if there were a sense that presents itself one point before being meaningful, before saying something.


Thus, the work of Julia Zurilla Fierce horizon (2017) gives rise to the arrival of an unattainable

in-appropriable memory, in the conjunction of two images that open a “cosmological” space before and after any meaning. In this contrast, the gaze of the other is linked to their own in a making sense which assaults. Likewise, the installation City for rent (1981) by Carlos Castillo and the screening of two of his Super 8 films: The most spectacular film of the century and Pizzani, I saw you ... we saw each other ... we saw each other ... light, camera and action, are works in which a plexus of links with various discourses and situations puts into practice the constitution of a multiple sense, elusive in many aspects, which is enhanced by the constant incorporation of contextual interpretations. The most spectacular film of the century is a reflexive criticism of the film industry itself and the concealments and forgetfulness that the spectacular image puts into circulation.


Juan Carlos Rodríguez's Didactic Landscape (2009) deals with the political and historical role of representation, taking into account the differences that rest there and distort the understanding: a landscape painting serves as a place of explanation for a plot of revolutions and restorations. Pappy (2015) and Igna (2016) by Venezuelan artist Sandra Vivas are two documentaries made in Dominica, in which two iconic but hidden characters of popular culture are given visibility and word. These works document two people who go unnoticed, who remain ignored, despite the fantastic and unpredictable condition of their lives. The short film La Cotorra II (1979), by Rolando Peña (with the participation of Iván Losher) reflects on the difficulties of communication in the contemporary world, full of noise and with a strenuous symbology. Three videos in tribute to Lucio Fontana from the Video Apuntes (2019) series and three videos from the Mobile Body Paintings (2019) series by Magdalena Fernández, are the place to reflect on political violence in contemporary Venezuela, based on a poetic testimony that alludes to the anguish of a community, of an inter-all. Faded Tropic (2016) by Valentina Alvarado Matos addresses experience and identity from a kind of “visual collage” in which she explores the significance as an instance linked to travel, affections and origin.


The use of the “moving image” that is made in the contemporary art scene is characterized by its resistance, its opacity, for abandoning the instrumental field to impose itself as an intellectual and difficult object which demands reflection. Video installs a kind of paradox: everyone's medium stands unattainable, the tool of the common avoids our possibility of appropriation.



[1] I read about the idea of "blinking" linked to video art for the first time in a text by Pablo Oyarzún.

[2] Marc Richir. Phantasia, Imagination, Affectivité. J. Millon, Grenoble, 2004

[3] Alluding to Benjamin in his well-known article "The work of art in the age of mechanical reproduction".



Sandra Pinardi

She holds a Ph.D. from the Universidad Simón Bolívar (2000); Director of Social Sciences and Humanities at the Universidad Simón Bolívar, and Professor at the Universidad Católica Andres Bello, Caracas, Venezuela. She participated in the creation of the Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón for which she was also Director.

She has published the following books and book chapters:

Reconstructed Identities in Latin America; Spectacle and Fiction in “New World Colors”, edited by Josef Raab. Wissenschaftlicher Verlag Trier, Germany, 2014; Disposiciones políticas de las artes visuales contemporáneas: archivos de la violencia” in “El tránsito vacilante. Miradas sobre la cultura contemporánea venezolana”, edited by Patricia Valladares-Ruiz and Leonora Simonovis. Editions Rodopi, New York, Amsterdam. 2013; La Comprensión del Arte de fin de Siglo, Editorial Espacios Unión, Caracas, Venezuela, 1997; Entre el lugar y la enunciación, in “Testimonios del Siglo XX”, from the Fundación Polar, Caracas, 2000; Espacio de ceguera, espacio no presencial, published by Facultad de Arquitectura y Urbanismo at Universidad Central de Venezuela, 2006; The Desire for Emancipation: Origins and Destiny, in “Alfredo Boulton and his contemporaries: a Critical Dialogue”, Museum of Modern Art. New York, 2008;

La obra de arte moderna: su consolidación y su clausura, published by Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 2010; El hiato de la emancipación, in “La emancipación: 200 años después”, Banesco editores, Caracas, 2011; The Possibility of Genuine Peace, in “Concerning Peace: New Perspective on Utopia,” Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Thine, 2010; Avila, published with Luis Lizardo and Luis Pérez Oramas, by Sala Mendoza and Carmen Araujo Arte, Caracas, 2012.

She also has several publications in journals in Philosophy, Art and Film.








Del 21 de julio al 16 de septiembre de 2019, la Galería Carmen Araujo Arte presentó la exposición Imágenes del Parpadeo, una colección de videos en donde se presentaron obras de Eduardo Gil, Julia Zurilla, Suwon Lee, Juan Carlos Rodríguez, Luis Poleo, Carlos Castillo, Iván Candeo, Zeinab Bulhossen y Julián Higuerey. La muestra tuvo lugar en la sede ubicada en el Secadero 2, de Hacienda La Trinidad Parque Cultural en Caracas, Venezuela.


En el marco de la exposición, se realizaron una serie de proyecciones de cortos y largometrajes de artistas que han utilizado el video como medio de investigación y creación, como es el caso de Sandra Vivas, Julián Higuerey, Henry Adam Svec y Carlos Castillo, entre otros



Texto por Sandra Pinardi 


En el mundo contemporáneo el “video” es un emblema de cómo la imagen técnica puede determinar y modelar muchas de las acciones y creencias de la existencia cotidiana; es un “medio” a la mano, cercano, que está a la disposición de todos, que sirve por igual para documentar realidades y situaciones o para crear escenas y narraciones, al igual que lo fue en su momento el cine Super 8. Sin embargo, esta cercanía, esta presencia inmediata e indiscriminada no implica que, dentro de la escena del arte contemporáneo, el “video” no represente un enigma, un tipo de “obra” en la que lo “dicho” no es fácil de aprehender y clasificar, y que se presenta como un medio eficaz de experimentación y ruptura. En efecto, las obras en video (sean “imágenes en movimiento” o instalaciones) operan o funcionan de un modo inesperado, aparecen simultáneamente como cuerpos y testimonios, asumiendo no sólo que la intelección (la interpretación intelectual) es un producto de la sensualidad, sino que refieren a un “hacerse del sentido” que no tiene como objetivo o propósito elaborar un significado determinado o una proposición específica.


Lo primero que podemos notar es que, el “video” al interior de la escena artística implica un uso divergente, inadecuado, de la imagen técnica o digital y, por ello mismo, puede ser pensado como un lugar de reflexión desde el que, por una parte, determinar cómo funciona o se comporta la imagen técnica al interior de las artes visuales contemporáneas y, por la otra, entender cuál es el status contemporáneo del arte, en la medida en que éste se encuentra diseminado y errante, y de alguna manera eximido de finalidades o intenciones pre-determinadas, un arte disperso que subsiste en la fragilidad de un evento y la durabilidad de una operación, en lo eventual, lo ocurrente. Igualmente, el “video” en el ámbito de las prácticas artísticas posee una dualidad intrínseca, es decir, se tensa entre dos “escenas”: la escena del progreso y la innovación que tiene que ver con el rápido desarrollo y variación propio de los medios tecnológicos, y la escena de lo artístico en la que el video, al menos como deseo, intenta emerger apelando a una sensualidad extrema y a una condición testimonial.


El parpadeo de las imágenes


Bajo estas premisas, Imágenes del parpadeo es la primera exposición realizada en los espacios de la Galería Carmen Araujo Arte a partir de un proyecto de investigación elaborado por mi, que pretende sistematizar teórica y críticamente la historia de la “imagen en movimiento” experimental en Venezuela desde los años 70, con la aparición del cine Super 8. Para esta exposición, Iván Candeo realizó una selección de videos y un conjunto de proyecciones de cortos cinematográficos.

La mirada nace de –y en- el parpadeo[1], en ese movimiento involuntario, in-consciente e in-sensible, en el que, en un cerramiento y gracias a una clausura, el ojo vuelve a sí, se encuentra suspendido y vaciado en su propia función, y se dirige lubricado hacia el mundo, lo exterior. En el parpadeo la mirada inscribe definitivamente su enigma ya que, a pesar de que el ojo se clausura físicamente en el encuentro de la propia piel que lo recubre, posibilita la aparición de lo visible y la función del vidente (de lo mirado y del sujeto que mira). Gracias a ello, el parpadeo no sólo concreta y hace evidente esa dimensión invisible de lo visible, sino que además, debido a que interviene la visión provocándole inquietud, problematiza los mecanismos de producción de sentido.


El uso de la idea –y metáfora- del parpadeo para indagar acerca del tipo de “imagen” que producen las obras elaboradas con “imágenes en movimiento” al interior de las prácticas artísticas contemporáneas tiene que ver con dos aspectos relacionados a la noción de “parpadeo”. Por una parte, el parpadeo es el mecanismo –estructuración, fórmula, procedimiento- gracias al que el ver se hace posible, es decir, el ver acontece desde la intermitencia –una suerte de péndulo- entre apertura y ocultamiento, entre claridad y oclusión,  en ese sentido acontece como una suerte de “montaje” en el que instancias discontinuas se entrelazan. Este mecanismo implica teóricamente que la visión procede –u opera- de una confrontación con sus propios instantes de ceguera, de ausencia de visión: la aparición se genera del ocultamiento, lo visible se constituye en su invisibilidad.


El parpadeo, en tanto que mecanismo fisiológico, da cuenta del “ver” en su relación directa con el cuerpo –o con lo que Merleau-Ponty llamaría “la carne”-: un ver sin distancia ni plenitud, sin mediación subjetiva. Por la otra, nuestra noción de “parpadeo” es una interpretación del uso que Marc Richir[2] le otorga a la noción de “parpadeo” en sus investigaciones fenomenológicas. Marc Richir leyendo los estudios de Husserl acerca de la imaginación propone que “el parpadeo” es una suerte de lugar de reflexión desde y en el que se puede comprender (se pone en evidencia) el modo particular del hacerse del sentido (de acontecer la significación), por ello afirma que el hacerse del sentido refiere siempre a una instancia publica, “intersubjetiva”, subjetivamente des-poseída. Esta lectura de los estudios en torno a la imaginación involucra un desplazamiento de la concepción epistemológica tradicional ya que, se podría decir, que el significado y el conocimiento son “testimonios” más que proposiciones subjetivas, testimonios de un “mundo común de la vida” que están íntimamente vinculados a la posibilidad y la capacidad de imaginar (para conocer hay que poder imaginar).


Las “imágenes en movimiento” que participaron en esta exposición se entrelazan simultáneamente con ambos aspectos propios de la idea de “parpadeo”. Atendiendo al paradójico “mecanismo” que está involucrado en el parpadeo, algunos videos se constituyen fundamentalmente como una secuencia irruptiva e interruptiva de tomas y puntos de vista, en los que el montaje se hace tema y problema, es decir, funciona no sólo como operación constituyente sino también como tema y trama discursiva. En Las Colas II, serie Videos fotográficos (2013), de Zeinab Bulhossen, un rollo de fotografías de automóviles es el medio para problematizar los modos de proyección de las “imágenes en movimiento”. La proyección se descubre, se hace evidente, y se muestra como artificio de producción tanto de la imagen como de su sentido. Lectura rítmica (2011), de Iván Candeo, trata reflexivamente acerca del desciframiento del sentido a partir de la presentación de una especie de “lectura corporal”, de gestos y ademanes que marcan las pausas y las inflexiones de un discurso que aparece como “subtítulo”. Propone, en este sentido, cómo la comprensión está ligada a la experiencia corporal, a “elementos” extra-discursivos y situados, contextuales: se comprende con el cuerpo que mira y descifra. En el video Muscle Memory (Books of David Alfaro Siqueiros) (2010) de Eduardo Gil la intermitencia, la discontinuidad del montaje se hace explícito en un juego de tenis solitario en el que cada raquetazo es también la presentación de un libro. Una cierta violencia sonora y visual acontece en el contrapunto que se establece entre el golpe de la pelota y la aparición de una portada. Una suerte de archivo de las ideas de la “izquierda latinoamericana”: golpes secos y repetitivos.


La realización cinematográfica, la posibilidad de “hacer una película” es discutida y problematizada poéticamente en las obras de Julián Higuerey y Henry Adam SvecWhat a peach is (2018) y Lo que el melocotón no es (2019), respectivamente. Una reflexión en torno a los elementos fundamentales desde los que se realiza una película: autoría, guion, propuesta y significados en la que se examinan las fronteras y límites entre realidad, ficción y realización. Igualmente, 10 cortometrajes de José Castillo “Castillito” y el documental Los sueños de José Castillo (2012), dirigido por Andrés y Luis Rodríguez, fueron proyectados. Los cortometrajes de “Castillito” constituyen una de las obras más importantes de la cinematografía nacional; cada uno está elaborado dibujando a mano, cuadro por cuadro, sobre la película. Son obras “únicas” que evaden la “reproductibilidad”[3] propia de lo cinematográfico, manteniendo sin embargo el procedimiento de lo cinemático: el cuadro a cuadro, para aludir a aspectos estéticos imprevisto e imprevisibles.


En algunas obras la imagen se presenta como una imagen otra, una que irrumpe y marca su propia alteridad al imponer un tiempo, un ritmo y un espacio propios. Un ritmo y un tiempo arcaico, gracias al que esta “imagen en movimiento” posee una temporalidad que se adelanta y se re­trasa respecto de sí misma, no es un movimiento continuo, tampoco discontinuo, sino uno que reniega de cualquier representación. Tal es el caso, por ejemplo, del video Promesas por el pago de momentos de contemplación (2013-2014), de Luis Poleo, que ralentizado hasta sus propios extremos da cuenta de una especie de inmovilidad en el movimiento, un movimiento imperceptible, que se muestra únicamente en las mínimas diferencias del diseño que produce el humo: otra instancia del mecanismo, es el diseño –la figura y sus cambios- la que produce un movimiento que se trama con la ilusión, que se trama de artificio.


Igualmente, Julián Higuerey en Récord mundial (2010), con una duración de 00:00:24 minutos, propone una imagen que es, por su celeridad, casi imperceptible y que, gracias a ello, evade la posibilidad de su propia figuración. Suwon Lee en Hope/Despair (2008) propone una temporalidad arcaica que se constituye en el alumbrado y consumo de una vela, una temporalidad experiencial que se extingue a sí misma y se realiza como aflicción. Todas estas obras tratan una idea de movimiento que se atrasa adelantándose y se adelanta atrasándose, de ahí que el “ahora” sea radicalmente in-encontrable. Una temporalidad en la que las apariciones cambian sin cesar, por despegues súbitos, huidizas y fluctuantes, inasibles.

The Kiss (2014), de Luis Macías, es un ejercicio de re-configuración y re-inscripción de imágenes iniciales del mundo cinematográfico, un ejercicio “histórico” que construye un “tiempo” inasible, una suerte de “eternidad” ligada al gesto y al cuerpo, a una imagen que se transforma ante la mirada a partir del re-rodaje de una película original en los distintos formatos existentes: analógico, electrónico y digital.



Por último, diversas obras presentadas participan del ámbito del sentido sin producir necesariamente significados explícitos o figuraciones definidas: lo que allí se da es un sentido y una significación “salvajes”, cuyo acceso es a partir de afectaciones, y que no pertenece al dominio de la inmanencia ni la idealidad, a la subjetividad. Estas imágenes operan como testimonios, en ellas se revela una dimensión del mundo y de nosotros mismos que es originariamente plural, que escapa a los proyectos y configuraciones simbólicas, una dimensión de sentido anónima, respecto de la cual siempre se está descentrado, como si hubiera un sentido que se presenta un punto antes de ser significativo, de decir algo.


Así, la obra de Julia Zurilla Bravo horizonte (2017) da lugar al advenimiento de una memoria inasible, in-apropiable, en la conjunción de dos imágenes que abren un espacio “cosmológico” anterior y posterior a cualquier significado. En esta contraposición la mirada del otro se enlaza con la propia en un hacerse del sentido que asalta. Igualmente, la instalación Se alquila ciudad (1981) de Carlos Castillo y la proyección de dos de sus películas en Super 8: El film más espectacular del siglo y Pizzani, te ví… nos vimos… luz, cámara y acción, son obras en las que un plexo de vínculos con diversos discursos y situaciones pone en ejercicio la constitución de un sentido múltiple, elusivo en muchos aspectos, que se potencia en la constante incorporación de interpretaciones contextuales. El film más espectacular del siglo es una crítica reflexiva a la propia industria cinematográfica y a los ocultamientos y olvidos que la imagen espectacular pone en circulación.


Juan Carlos Rodríguez, por su parte, en Paisaje didáctico (2009) trata el papel político e histórico de la representación, atendiendo a las divergencias que allí anidan y que distorsionan la comprensión: una pintura de paisaje sirve como lugar de explicación para una trama de revoluciones y restauraciones. Pappy (2015) e Igna (2016) de la artista venezolana Sandra Vivas son dos documentales realizados en Dominica, en los que se da visibilidad y palabra a dos personajes icónicos pero ocultos de la cultura popular. Estas obras documentan dos personas que pasan desapercibidas, que permanecen ignoradas, a pesar de lo fantástico e imprevisible de sus vidas. El cortometraje La Cotorra II (1979), de Rolando Peña (con la participación de Iván Losher) reflexiona en torno a las dificultades de la comunicación en el mundo contemporáneo, lleno de ruidos y con una simbología extenuante. Tres videos en homenaje a Lucio Fontana de la serie Video Apuntes (2019) y tres videos de la serie Pinturas Móviles Corporales (2019), de Magdalena Fernández, son el lugar para reflexionar sobre la violencia política en la Venezuela contemporánea, a partir de un testimonio poético que alude a las angustias de una comunidad, de un entre-todos.Trópico Desvaído (2016) de Valentina Alvarado Matos tematiza la experiencia y la identidad a partir de una suerte de “collage visual” en el que explora la significación como una instancia ligada al viaje, los afectos y el origen.

El uso de la “imagen en movimiento” que se hace en la escena del arte contemporáneo se caracteriza por su resistencia, su opacidad, por abandonar el ámbito instrumental para imponerse como un objeto intelectual y difícil, que reclama reflexión. Con el video se instala una suerte de paradoja: el medio de todos se erige inasible, la herramienta de lo común elude nuestra posibilidad de apropiación.



[1] La idea de “parpadeo” vinculada con el video-arte la leí por primera vez en un texto de Pablo Oyarzún.

[2] Marc Richir. Phantasia, Imagination, Affectivité. J. Millon, Grenoble, 2004

[3] Aludiendo a Benjamin en su conocido artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.

*La muestra Imágenes del parpadeo (Zeinab Bulhossen, Iván Candeo, Carlos Castillo, Eduardo Gil, Julián
Higuerey, Suwon Lee, Luis Poleo, Juan Carlos Rodríguez y Julia Zurilla) permanecerá abierta hasta el 15 de septiembre de 2019 en Carmen Araujo Arte, Urbanización Sorokaima, Calle Rafael Rangel Sur, Secadero 2, Hacienda La Trinidad, Parque Cultural, Caracas.

**Imagen destacada: Eduardo Gil, Muscle memory (Books of David Alfaro Siqueiros), 2010, video. Cortesía: Carmen Araujo Arte, Caracas



Sandra Pinardi

Doctora en Filosofía de la Universidad Simón Bolívar (2000), es Directora de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Simón Bolívar y profesora de la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela. Participó en la creación del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, del cual también fue Directora. Ha escrito varios libros y capítulos de libros, entre éstos, “Reconstructed Identities in Latin America; Spectacle and Fiction", en “New World Colors” (2014); y "Disposiciones políticas de las artes visuales contemporáneas: Archivos de la violencia”, en “El tránsito vacilante. Miradas sobre la cultura contemporánea venezolana” (2013).


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