Interview on MoMA Magazine

[Versión en español más abajo]

The conversation with Madeline Murphy Turner which was published here on my blog last July has been edited and published on MoMA Magazine.

I'd like to thank Madeline Murphy Turner and Inés Katzenstein from the Cisneros Research Institute for this thorough interview and Patricia Phelps de Cisneros for her ongoing support of artists from Latin America. You can read the full transcript of the interview here and also directly on MoMA Magazine in English and in Spanish.

Landscape and Distance in the Art of Suwon Lee

The Venezuelan artist reflects on her reinterpretation of classic Latin American landscapes.

Madeline Murphy Turner, Suwon Lee

Nov 11, 2020

In 2011, Venezuelan artist Suwon Lee (born 1977) took a series of photographs that she titled Crepuscular. The works reinterpreted the Latin American landscape tradition by shifting perspective. Three of these photos—The most dangerous city in the world (La ciudad más peligrosa del mundo), Purple Haze, and Lights On—were shot at dusk in Caracas, Maracay, and São Paulo, respectively.

Lee made these works by placing her camera at spots that have been reproduced endlessly in urban views and in each country’s art history, yet deliberately leaving out the iconic elements. Major tourist attractions like Corcovado in Rio de Janeiro and El Ávila in Caracas vanish from the photographs, their presence felt only through omission. Lee’s photographs counter the idealized landscape with images that show the current lived realities of cities, realities rooted in complex processes of modernization. In this interview, Lee discusses her working process, the construction of the landscape in Venezuelan history, and the importance of environmental issues to her artistic thinking.

This conversation, which was conducted in Spanish, is part of a series of interviews with artists whose works were donated to MoMA in 2017 by Patricia Phelps de Cisneros. The interviews explore art’s relationship with territory and nature, a subject that was chosen as the research focus of the Cisneros Institute for the 2020–23 period.

This interview has been translated from Spanish by Jane Brodie.

Madeline Murphy Turner: To start out, I’d like to know about how you began working with photography.

Suwon Lee: I started taking photos in 2004, mostly self-portraits and works with autobiographical themes. In Madrid in 2006, I met the German photographer Axel Hütte, who would become my teacher, friend, and mentor. Thanks in large part to his influence, I began to be interested in landscape photography, especially nocturnal and urban landscapes. I took his advice and, with his help, bought a medium-format Phase One 645DF digital camera in 2009. That was when I started taking photographs of landscapes at night. I could print them at a relatively large, though not giant, scale (90 × 120 cm) without compromising quality. I was interested in portraying the city where I lived at the time, Caracas, and in exploring the landscape. The landscape had ceased to capture the interest of Venezuelan contemporary art, though it was a recurring theme for the early-20th-century Círculo de Bellas Artes painters, including the most celebrated of them, Armando Reverón.

What inspired you to make the Crepuscular series?

To make Crepuscular, I decided to investigate not only Caracas, but also other cities that I visited. The idea was to explore and rethink the contemporary landscape by positioning myself in unlikely places in order to find new urban views and, with them, a new interpretation of and perspective on those cities. With that in mind, I took photos not only of Venezuelan cities like Caracas, Maracay, Mérida, Maracaibo, and Araya, but other Latin American cities as well, like Panama City, Lima, Porto Alegre, Rio de Janeiro, and São Paulo. I would work at dusk—that fleeting moment of transition when the sun has gone down and city lights start coming on, a time of day that offers unusual and less obvious views. I call them “anti-clichés.” I took portraits of Rio de Janeiro from Corcovado, my back turned to it to look down at the city’s port; of Lima, from the coast looking out to San Lorenzo Island; and of Caracas, in The most dangerous city in the world. That work shows Petare, the city’s largest neighborhood, from El Ávila mountain, an iconic spot at the center of so many paintings and photographs. I did not take a portrait of El Ávila, but of what can be seen from it: that district that anyone who has been in Caracas has seen from the freeways that run beside it, but rarely from a bird’s-eye view, that is, from the mountain.

And how were you able to take the photo of El Ávila for The most dangerous city in the world?

There is a small settlement in El Ávila National Park called Santa Rosa. Though access is restricted to those who live there, I was able to get up to the settlement to take the photograph in the late afternoon with no fear of getting robbed—a common occurrence anywhere in Caracas and Venezuela in general. That time, I took the photos at twilight, but the one I took slightly later, after night had fallen, turned out better. For that shot, the exposure time was several minutes (more than four) to capture all the lights in the houses in the neighborhood below and the atmosphere created by the clouds and the freeway lights. Whenever I show this photo to a Venezuelan, they can never identify the image as of Caracas, let alone Petare. Petare is the image we have of it and nothing else: a daytime image from a car speeding down the freeway, or the place in all the news stories about the violence that happens there. For a number of consecutive years, Caracas has been ranked the most dangerous city in the world. An image of Petare that is beautiful might be jarring, but it is beautiful thanks to the distance (space) and the light (exposure time).

In addition to The most dangerous city in the world, two other photographs from the Crepuscular series—Lights On and Purple Haze—are in MoMA’s collection. Why did you choose those landscapes and how did you take those photographs?

I shot Lights On at Henri Pittier National Park, the first national park established in Venezuela. The park is in the state of Aragua, and its treacherous narrow and curved roads lead to the coastal settlement of Choroní, where I have spent a lot of time. The view is from the city of Maracay, where I lived for years as a child, with the mountains of San Juan de Los Morros in the background. People usually speed down these roads, especially if they are driving during the day. The public buses from Maracay go through the mountains at top speed blaring music to signal other drivers to pull over so they can pass. So it is with a mix of speed, elation, and tension that people make their way through an exuberant landscape.

But I always wanted to stop and take in the view of the city where I grew up. I felt that the speed and the haste denied us the chance to dwell, to observe, to contemplate, to remember. There is not a single lookout or rest area to take in the landscape from that road built by prisoners—many of whom perished in the process—during the Marcos Pérez Jiménez dictatorship. I was finally able to park my car at the side of the road one afternoon, and I spent half an hour taking photos, a number of them with exposure times of several minutes, just as the lights were going on in Maracay in the distance. Even though there is not a lot of traffic at that time of day, taking the photos was pretty risky, because of where I was standing. A car coming down the road stopped right by my car. Luckily, my partner was able to start the engine quickly and I dived in to get away, just like in a movie. In the rearview mirror, I saw a man getting out of his car; he took what appeared to be a gun out of his pocket. I was, fortunately, able to photograph the landscape, the mountains, and Maracay without getting robbed.

Purple Haze was taken in São Paulo, from Edificio Copan, a building designed by Oscar Niemeyer and one of the most emblematic structures anywhere in Brazil. I had been at the Mercosur Biennial and, during a stopover in São Paulo, I was given access to the building thanks to Capacete, an artist residence that has an apartment there; they let me in to take photographs at night. Once again, I didn’t want to photograph that icon, but the view from it. Instead of capturing the city like a foreigner, I wanted to delve into it like a local, to hang from the eaves of the building to take the photographs. To my surprise, the smog left a purple layer over the city—the camera was able to capture something the naked eye could not. A lot of people think that photo was taken in Caracas—and it’s true that the architectural style of those concrete buildings from the 1960s, ’70s, and ’80s is similar—it’s just that São Paulo is 10 times bigger and more populated than Caracas. One characteristic of that enormous, and somewhat oppressive, city is that from almost nowhere in it can you see the horizon. That’s how big and dense it is.

Could you tell us about some of the formal decisions you made in producing these works?

The premise was to take each shot from an elevated point at a certain distance from the landscape at dusk. In all three cases, the photo session would last from 30 to 60 minutes, no more; the exposure times would be long enough (several minutes) to capture enough light to render the atmosphere, and the light itself, blurry. At least one half of the image is of the city and the other half of the sky—except in the case of Lights On, where the landscape takes up about one third of the image and then extends to the midway point with the clouds that lead up to a clearer section of the sky. All of those formal decisions are conscious, if more instinctive than rational. Before a session, I have never planned out all the details; the compositions always depend on the physical situation and the light. I frame, look through the viewfinder, and—when the image works visually—I steady the camera and take the shot. There is always an element of chance because I never know the results of capturing the light for several minutes. That is the unpredictable magic of long exposure times.

In a recent interview, you spoke of your interest in the environment, ecology, and microorganisms. While these photographs focus on urban views, they also show mountains, the sky, and the atmosphere. Is there an environmental reading of these works? What is your understanding of the relationship between city and nature?

In the photos taken in Venezuela, my view of the city is possible thanks to El Ávila and Henri Pittier national parks. It is through them that I have been able to enjoy nature in my country. Though I have always been a city person, I draw sustenance and inspiration from the natural environment. I could not have lived in and enjoyed Caracas without the proximity of El Ávila, or Choroní without the nearby rivers and shores. It’s as if the grandeur of nature and the landscape helped me to accept the harsh social reality. Petare could only be looked at that way from El Ávila, just as the nobility of the Maracay landscape was only evident from the dangerous roads of Henri Pittier.

In both Lights On and Purple Haze, the smog is striking; it impregnates the image with a certain sadness or romanticism—or whatever it makes you feel. In broader terms, when we grasp that absolutely everything in this world and in the universe is interconnected, we understand that we are the result of nature’s evolution, and we cannot exist without her. We let cities grow indiscriminately and pollution increase; we couldn’t care less, it seems, about the ecosystems we destroy along the way. Somewhat powerless, we passively witness this abduction of nature. [In A Cinema Prayer, Andrei] Tarkovsky said, “We are dependent on nature. We are the result of its evolution. I think to neglect nature, from an emotional and artistic point of view, is a crime. Above all it is stupid, because nature always give us the sensation of the truth.” The urban landscape can be contemplated and beheld thanks to the distance and shelter provided by nature. The only way cities and their inhabitants can survive is if they become profoundly aware of the importance of safeguarding natural resources and the environment in a sustainable fashion.

The landscape in the Americas has a long history—I am thinking specifically of 18th-century traveler artists. What, in your view, is the relationship between The most dangerous city in the world, Purple Haze, and Lights On and that long and complex history? How do you engage the concepts of the picturesque and the sublime—if you engage them at all, that is?

I drew a lot of inspiration from the Venezuelan Círculo de Bellas Artes painters, who in turn were influenced by the foreign painters and naturalists that came through Venezuela in the 18th and 19th centuries, figures like Alexander von Humboldt, Anton Goering, and Ferdinand Bellerman. A certain distance from the environment is needed not only to explore it, but also to take an interest in it—and that happened when European explorers and naturalists who formed part of the romantic movement arrived. They valued the landscape and nature as a means to channel grandeur and the sublime.

When Humboldt arrived in Caracas, he asked how to climb El Ávila. None of his hosts knew what to tell him, because it had never occurred to any of them to climb the mountain at all, let alone up to La Silla de Caracas, one of its highest peaks. Not until a foreigner with a romantic vision of the world arrived did the locals start to look at their immediate environment differently. Those European explorers and naturalists were the ones who taught us to value nature’s intrinsic beauty and wisdom, to look for the sublime in it in order to lift the spirit. That connection to beauty and its ability to sublimate the harsh inequalities and violence of large cities is, for me, crucial to this work. More than historical documentation, these images are, I hope, an invitation to discover a connection to the sublime in the landscape, to recognize its “retinal” value, along with its symbolic value, in contemporary cultures. When I look at these landscapes, I imagine what it would have been like to see them over the course of time: in their natural state, in the age of Indigenous settlements, then with the arrival of the Spanish colonizers, and later still with the arrival of foreign explorers. I imagine Henri Pittier and Humboldt dazzled by the geography and the tropical light; Bellerman as an old man in Germany remembering the Venezuelan landscape. I imagine the past, and I wonder if they had imagined how these landscapes would change in the future. I see these works as windows in time that can open up to the past, the present, and the future.

In closing, I would like to ask you how the COVID crisis and lockdown have affected your everyday artistic practice, your work, and ideas.

Starting late last year, I returned to the self-portrait—a genre I hadn’t worked in since the beginning of my career, over 15 years ago. In January, I reopened research into female photographic self-portraits thanks to a class given by Gerardo Mosquera as part of the PHotoESPAÑA master’s in photography in Madrid. For that research, I have looked to 20 authors, among them Theresa Hak Kyung Cha, Ana Mendieta, and Maya Deren—immigrants to the United States who explored their identities as multicultural women. The issue of uprootedness and forced migration are particularly poignant in the work of Mendieta and Cha, and all three artists explore worlds steeped in the unconscious, language, longing for one’s homeland, and death. I want to delve further into personal experience and the representation of the female body. My bedroom has turned into a studio and a refuge—I spent lockdown working there. I had, since leaving Caracas in 2016, gotten pretty used to a cloistered existence, especially during those months I spent in Seoul. So spending much of the day in a room wasn’t really that hard. “How would you react to being alone in a dark room?” is a rhetorical question, and your answer has to do with your relationship to death. I think we have all had to deal with death, whether as an idea or as a lived experience, during these months of lockdown. We have had to deal with our deepest fears and darkest feelings.

I had the chance not only to look inside myself, but also to explore an abandoned store in downtown Madrid, a haberdashery whose golden years were in the early 19th century. Though somewhat gloomy and mournful—all the more so in the middle of COVID—it still has a certain majestic air. Everything was covered with a dusting of oblivion; the only light was the sunlight that came in through the windows. It was like a tomb. I shot some self-portraits in there, and there is something phantasmagoric about them: I am reflected in a large mirror and, with the long exposure times, I look like a ghost of myself. The fragility and chaos of the world and society were, I felt, reflected in that place and in me. By going straight to the lion’s den, to the depths of my fears, only to confront and overcome them through a transformative creative act, I could release myself a little from the tensions of COVID and lockdown. It’s a privilege to embrace your shadow, to recognize and accept it, and all the more so to dance with and enjoy it, so that your shadow can help you live this life. I think we are just mental fluctuations, only as real as our dreams, as our reflections in a mirror. And, like in The Others, the 2001 film by Alejandro Amenábar, the ones we believe to be the intruders, the ghosts, the “others” are actually us, our own selves. That’s why, now more than ever, it is so important to recognize oneself in others. There is a billboard in Madrid that reads “Taking care of you is taking care of me.” That has always been true but, thanks to COVID, we have a fresh chance to bring new meanings and values to that experience.

The Cisneros Institute’s programs are conducted in conjunction with Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), MoMA’s global research initiative, which is supported by The International Council of The Museum of Modern Art.

Madeline Murphy Turner

Cisneros Institute Research Fellow/C-MAP Latin America Fellow

Suwon Lee

Artist

Paisaje y distancia en la obra de Suwon Lee

La artista venezolana reflexiona sobre su trabajo de inversión de los paisajes clásicos latinoamericanos.

Madeline Murphy Turner, Suwon Lee

Nov 11, 2020

En 2011, la artista Suwon Lee (nacida en 1977) tomó una serie de fotografías, tituladas Crepuscular, que reinterpretan críticamente la fuerte tradición del paisaje latinoamericano a partir de la inversión estratégica de los puntos de vista de sus tomas. La ciudad más peligrosa del mundo, Purple Haze (Neblina púrpura) y Lights On (Luces encendidas), las tres obras en la colección del museo, fueron tomadas en Caracas, Maracay y São Paulo a la hora del crepúsculo.

Para hacerlas, la artista colocó la cámara exactamente en aquellos sitios de las tres ciudades que han sido infinitamente reproducidos en las vistas urbanas y en las historias del arte nacionales, dejando esos paisajes icónicos deliberadamente fuera de cuadro. Así, lugares turísticos como el Corcovado en Río de Janeiro o el Ávila en Caracas desaparecen de las fotos y son solo aludidos por omisión. Las fotos de Lee, entonces, contraponen la idealización del paisaje con las realidades actuales de esas ciudades.

En esta entrevista, Lee habla del proceso de producción de sus obras, discute la construcción del paisaje en la historia venezolana y se explaya sobre la importancia de las cuestiones ambientales en su pensamiento artístico.

Esta conversación forma parte de una serie de entrevistas con artistas cuyas obras llegaron al MoMA en 2017 como parte de un grupo de 90 obras de arte contemporáneo donadas por Patricia Phelps de Cisneros. El tema de esta serie de diálogos explora las relaciones del arte con el territorio y la naturaleza; tema que paralelamente fue elegido como foco de investigación del Instituto Cisneros para el período 2020–23.

This interview is also available in English.

Madeline Murphy Turner: Para comenzar, me gustaría que nos hablaras de tus comienzos trabajando como fotógrafa. Suwon Lee: Comencé a hacer fotos en el 2004, con el autorretrato y temas autobiográficos como motivaciones principales. En el 2006 conocí en Madrid a quien sería mi maestro, amigo y mentor, el fotógrafo alemán Axel Hütte, y gracias en gran parte a su influencia, empecé a interesarme en la fotografía de paisajes, sobre todo en los paisajes nocturnos y urbanos. Gracias a su consejo y ayuda, en el 2009, adquirí una cámara digital de mediano formato Phase One 645DF y comencé a realizar fotografías nocturnas y de paisajes que me permitieron imprimir, si bien no a gran escala, a un tamaño 90 × 120 cm, que es relativamente grande y de gran calidad. Me interesaba la posibilidad de retratar mi ciudad de aquel entonces, Caracas, y explorar el paisaje, tema que había perdido interés en la escena del arte contemporáneo venezolano, a pesar de que fue una exploración recurrente en los pintores de Círculo de Bellas Artes de Caracas a comienzos del Siglo XX, y sobre todo de su más importante exponente: Armando Reverón.

¿Qué te inspiró a hacer la serie Crepuscular?

En el proceso de hacer Crepuscular, decidí investigar no sólo a Caracas sino también a aquellas ciudades por las que transitaba, para explorar y repensar el paisaje contemporáneo, posicionándome desde puntos inusuales, con la intención de encontrar nuevas vistas urbanas y ofrecer así una nueva interpretación y perspectiva de ellas. Con este enfoque abordé, no sólo varias ciudades de Venezuela, como Caracas, Maracay, Mérida, Maracaibo y Araya, sino también, otras ciudades latinoamericanas, como Panamá, Lima, Porto Alegre, Río de Janeiro y São Paulo. Escogía el momento del crepúsculo, circunstancia fugaz y de transición, justo cuando se ha ocultado el sol y empiezan a encenderse las luces de las ciudades, cuando se dan vistas poco usuales, menos obvias. Las llamo “anti-clichés”. Así, retraté Río de Janeiro: desde el Corcovado, dándole la espalda y retratando el puerto de la ciudad; Lima: desde la costa hacia la Isla de San Lorenzo; y Caracas, en la obra La ciudad más peligrosa del mundo, específicamente el barrio más grande de la ciudad, Petare, desde la montaña El Ávila, icono geográfico referencial que ha sido siempre protagonista en los cuadros y fotos que se han hecho de ella. En esa ocasión no retraté al Ávila, sino lo que desde allí puedo apreciar: esta barriada que todos los que hemos estado en Caracas conocemos desde las autopistas que la recorren lateralmente, pero que muy pocas veces hemos visto a vuelo de pájaro, desde la montaña.

¿Y cómo conseguiste tomar la foto desde El Ávila para La ciudad más peligrosa del mundo?

Logré acceder a este punto gracias a que existe una pequeña población en el Parque Nacional El Ávila llamada Santa Rosa, y a pesar de que sólo los que habitan allí tienen acceso, logré subir para poder tomar la foto al fin de la tarde con toda tranquilidad, sin temor a un robo (que es una realidad en cualquier lugar de Caracas y Venezuela). En esa sesión hice fotos durante el atardecer. Sin embargo, resultó mejor la foto tomada ya entrada la noche, en una exposición de varios minutos (más de cuatro) por la gran cantidad de luces que iluminan las viviendas de la barriada y la atmósfera creada por las nubes y la iluminación de la autopista. Cada vez que muestro esta foto a un venezolano siempre me llama la atención que no son capaces de identificar que es Caracas y mucho menos, que se trata de Petare, porque nombrar Petare es sinónimo de la imagen que tenemos: diurna, desde el carro que recorre la autopista a gran velocidad, o de tantos reportajes y noticias violentas que salen desde allí. Caracas ha llegado a ser catalogada por varios años consecutivos como la ciudad más peligrosa del mundo. Quizás es incongruente que una imagen de Petare pueda ser hermosa y sin embargo, lo es gracias a la distancia (el espacio) y la luz (tiempo de exposición).

Además de La ciudad más peligrosa del mundo, tienes dos fotografías más de la serie Crepuscular que forman parte de la colección de MoMA: Lights On y Purple Haze. ¿Por qué elegiste esos paisajes y cómo realizaste estas fotos?

Lights On fue tomada en el Parque Nacional Henri Pittier (el primer parque nacional creado en Venezuela), en el Estado Aragua, desde los caminos peligrosamente angostos y curvos que conducen hacia la población costera de Choroní, donde pasé muchas temporadas. La vista es desde la ciudad de Maracay, donde viví parte de mi infancia, con las montañas de San Juan de Los Morros al fondo. Estas vías usualmente se recorren con mucha prisa, sobre todo si se maneja de día, debido a que los autobuses de transporte público provenientes de Maracay van a alta velocidad, con el sonido de sus bocinas retumbando con música a todo volúmen por la montaña y señalando a los conductores de adelante que deben hacerse a un lado para que ellos puedan pasar. Con este apuro, euforia y tensión, uno debe manejar por un paisaje exuberante con una prisa que siempre me dejaba con ganas de detenerme a contemplar mejor la vista hacia la ciudad de mi infancia.

Sentía que la velocidad y la premura nos quitaban la posibilidad de detenernos a observar, contemplar, recordar. No existen miradores ni puntos de descanso donde se pueda apreciar el paisaje en esta vía que fue construida durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez por los reos de las cárceles, muchos de los cuales perecieron durante arduas faenas. Logré por fin estacionar mi carro una tarde, a un costado de la vía, e hice fotos por media hora: exposiciones largas de varios minutos, justo en el momento en que las luces de Maracay se encendían en la distancia. Era una hora en la que había poco flujo de vehículos y sin embargo, tomar fotos ahí no era muy seguro debido a lo expuesta que me encontraba. Un carro que venía bajando por la carretera se detuvo cerca del mío y afortunadamente mi compañero pudo encenderlo inmediatamente y yo me lancé veloz dentro de él para huir como en una película. Ví por el retrovisor a un hombre que se bajaba del carro y sacaba del bolsillo de su pantalón lo que parecía una pistola. Afortunadamente logré captar mi paisaje, las montañas del parque y Maracay, sin ser víctima de un robo. Purple Haze fue tomada en São Paulo, desde el Edifício Copan, una de las obras del arquitecto Oscar Niemeyer y más emblemáticas de todo Brasil. Había estado en la Bienal de Mercosur y al pasar por São Paulo, logré acceder al edificio gracias a la gente de Capacete que tiene un apartamento allí para residencias artísticas y me dejaron entrar a tomar fotos por una noche. De nuevo, no quise fotografiar este ícono, sino la vista que desde allí se percibe. En vez de capturar la ciudad como una extranjera, me quise adentrar en ella como si fuese su habitante. Pude colocarme en los aleros del edificio para hacer las tomas. Para mi sorpresa, la contaminación creó una capa de tono lila sobre la ciudad: la cámara logró capturar algo que no era visible al ojo humano. Mucha gente confunde esta foto con Caracas, y es cierto que ambas ciudades comparten un estilo similar de arquitectura en esos edificios de concreto construidos en los años 60, 70 y 80, sólo que São Paulo es diez veces más grande y poblada que Caracas. De hecho, una característica de esta enorme ciudad, que puede resultar algo agobiante, es que no se puede percibir el horizonte desde casi ningún punto de la ciudad; así de grande y densa es esta urbe.

¿Podrías hablarnos de las decisiones formales que tomaste para la realización de estas obras?

La premisa de esta serie era realizar cada toma desde un punto alto y con suficiente distancia del paisaje, durante el atardecer. En los tres casos, la idea era que la sesión de fotos durase entre media hora y una hora en total, con exposiciones de varios minutos para que la atmósfera y la luz queden difuminadas. La imagen es de al menos la mitad de la foto compuesta por la ciudad y la otra mitad compuesta por el cielo, excepto en el caso de Lights On, donde el paisaje compone aproximadamente un tercio de la imagen y se extiende un poco hacia la mitad a través de las nubes, que sirven de transición hacia un cielo más claro. Todas estas decisiones formales son conscientes, aunque más instintivas que racionales. No trabajo mis sesiones pensando en componer con medida exacta cada foto, ya que las composiciones dependen siempre de cada situación física y lumínica. Encuadro, miro a través del visor y cuando veo que la imagen funciona visualmente, fijo la cámara y realizo la captura. Una parte queda un poco al azar, porque nunca sé qué resultados tendré al fijar la luz durante varios minutos, esto es parte de la magia impredecible de las largas exposiciones.

En una entrevista reciente, comentas tu interés en el medio ambiente, la ecología y los microorganismos. Aunque estas fotografías se centran en vistas urbanas, también incluyen montañas y el cielos. ¿Podrías hacer una lectura ecológica de estas fotografías? ¿Cómo entiendes la relación entre ciudad y naturaleza? En el caso de las fotos tomadas en Venezuela, la apreciación de la ciudad viene gracias a la existencia de los Parques Nacionales El Ávila y Henri Pittier, y a que, a través de ellos, he podido disfrutar de la naturaleza en mi país de origen. Si bien he sido siempre una persona citadina, me nutro y me inspiro enormemente de mi entorno natural. Haber vivido y disfrutado la vida en Caracas sólo fue posible gracias a la cercanía con El Ávila y a la posibilidad de ir a los ríos y playas de Choroní. Es como si la grandeza del paisaje y la naturaleza me ayudaran a aceptar la dura realidad social: ver hacia Petare de esa manera era posible desde El Ávila, así como la nobleza del paisaje de Maracay era perceptible desde las curvas peligrosas del Henri Pittier.

En Lights On y Purple Haze es muy notable la contaminación atmosférica y ésta impregna a la imagen de un cierto aire de tristeza y romanticismo o lo que cada quien sienta. En un sentido más amplio, cuando comprendemos que absolutamente todo en este mundo y en el universo está interconectado, entendemos también que somos el resultado de la evolución de la naturaleza y no podemos existir sin ella. Dejamos que las urbes crezcan indiscriminadamente y que la contaminación aumente sin ningún tipo de consideración a los ecosistemas que vamos destruyendo durante el proceso. Asistimos pasivamente a esa usurpación de la naturaleza, un tanto impotentes. [En A Cinema Prayer], Andrei Tarkovsky dijo: “...dependemos de la naturaleza. La naturaleza es más importante que nosotros porque somos el resultado de su evolución. Por eso creo que descuidarla en un sentido emocional, artístico, es criminal. Quizás no sea criminal, pero sí estúpido porque es el único lugar donde podremos percibir la verdad.” La contemplación del paisaje urbano es posible gracias a la distancia y resguardo que proporciona la naturaleza. La única manera en que las ciudades y sus habitantes puedan sobrevivir es que entren en una profunda conciencia sobre la importancia de resguardar los recursos naturales y el entorno natural de manera sustentable.

El paisaje tiene una larga historia en el contexto de las Américas, en la cual se destaca el influyente trabajo de los artistas viajeros desde siglo XVIII. ¿Cómo entiendes La ciudad más peligrosa del mundo, Purple Haze y Lights On en relación a esta historia? ¿Cómo piensas, si es que lo haces, los conceptos de lo pintoresco y lo sublime? Me inspiré mucho en los pintores venezolanos del Círculo de Bellas Artes, quienes a su vez fueron influenciados por aquellos pintores y naturalistas extranjeros que pasaron por Venezuela entre los siglos XVIII y XIX: Alexander Von Humboldt, Anton Goering y Ferdinand Bellerman. Se necesita una cierta distancia del entorno para interesarse y explorarlo a fondo y eso sucedió con la llegada de los exploradores y naturalistas extranjeros pertenecientes al movimiento romántico, quienes valoraron el paisaje y la naturaleza como canales para aproximarse a lo sublime y a la grandeza de la existencia.

Cuando Humboldt llegó a Caracas, preguntó cómo subir el Ávila y ninguno de sus anfitriones supo decirle porque nadie se había siquiera planteado subir a la montaña, ni mucho menos a uno de sus puntos más altos: la silla de Caracas. Tuvo que venir un extranjero, con una visión y perspectiva románticas del mundo, para que los locales empezaran a mirar su entorno más próximo de una manera diferente. Son estos exploradores y naturalistas europeos quienes nos enseñaron a valorar la belleza y la sabiduría intrínseca de la naturaleza, a buscar el sentido sublime en ella para elevar el espíritu. Para mí esa conexión con la belleza y su capacidad de sublimar la dura realidad, la desigualdad y la violencia inherente de las urbes son parte importante de este trabajo. Más allá de ser registros históricos, me interesa que estas imágenes sean una invitación a descubrir en el paisaje una conexión con lo sublime, reconociendo su valor “retinal”, así como su valor simbólico en relación a nuestras culturas contemporáneas. Al contemplar esos paisajes imagino cómo habrá sido verlos a través del tiempo: en su estado natural, en la época de las poblaciones indígenas, luego con la llegada de los colonizadores españoles y después con la llegada de los exploradores extranjeros. Imagino a Henri Pittier y a Humboldt deslumbrados por la geografía y la luz tropical, a Bellerman recordando el paisaje venezolano desde su vejez en Alemania. Imagino el pasado y me pregunto si ellos también habrán imaginado cómo irían a cambiar esos paisajes en el futuro y pienso estas obras como ventanas en el tiempo, reversibles entre pasado, presente y futuro.

Para concluir me gustaría preguntarte sobre cómo impactó la crisis del COVID y la cuarentena en tu cotidianidad artística, en tu obra y en tus ideas.

Desde finales del año pasado retomé el trabajo con autorretratos. No los abordaba desde mis comienzos como artista, hace más de 15 años. En enero recuperé la investigación del autorretrato fotográfico femenino gracias a una clase impartida por Gerardo Mosquera en el Máster en Fotografía PHotoESPAÑA que curso en Madrid. Mis referencias incluyen a 20 autoras, entre ellas Theresa Hak Kyung Cha, Ana Mendieta y Maya Deren; autoras migrantes en Estados Unidos que exploraron sus identidades como mujeres multiculturales. El tema del desarraigo y la migración forzada está muy presente sobre todo en Mendieta y Cha y las tres investigan mundos que lidian con el inconsciente, el lenguaje, la añoranza de la tierra natal y la muerte. Quise seguir profundizando en la experiencia personal y la representación del cuerpo femenino. Mi cuarto se convirtió en estudio y refugio. Ahí seguí trabajando durante los días de la cuarentena. Ya me había acostumbrado a vivir un poco enclaustrada desde mi partida de Caracas en 2016, sobre todo en los meses que viví en Seúl, así que vivir gran parte del día en un cuarto no representó mayor reto. Hay una pregunta retórica: ¿cómo reaccionarías al estar sola en un cuarto a oscuras? Lo que respondas se asocia a tu relación con la muerte. Creo que todos nos hemos enfrentado a la muerte—como idea o como hecho—en estos meses de encierro, con nuestros miedos más profundos y nuestras emociones más oscuras.

No sólo tuve la oportunidad de mirar dentro de mí, sino que también tuve la suerte de tener acceso a una tienda abandonada en el centro de Madrid: una mercería de principios del siglo XIX que tuvo días dorados y que, a pesar del abandono, conservaba cierto aire señorial, aunque algo tétrico y lúgubre, sobre todo en medio del COVID. Todo cubierto con el polvo del olvido, la única luz era natural, filtrada por las ventanas, en una atmósfera de mausoleo. Hice autorretratos allí y los resultados tienen un tinte fantasmagórico: hay un gran espejo y me reflejo en él, con exposiciones lentas en las que aparezco como un espectro de mí misma. Sentí la fragilidad y el caos del mundo y la sociedad reflejados en ese lugar y a través de mí. Al entrar directamente en la boca del lobo, en las entrañas mismas de mis miedos, confrontarlas y trascenderlas mediante un acto creativo y transmutador, sentí que pude liberarme un poco de la tensión del momento y que es un privilegio no sólo abrazar tu sombra, reconocerla y aceptarla, sino bailar con ella y hasta disfrutarla, para que te ayude a vivir. Pienso que somos meras fluctuaciones mentales, que somos tan reales como lo son nuestros sueños, así como lo son nuestros reflejos en un espejo, y que como en aquella película de Alejandro Amenábar de 2001 Los otros, aquellos que creemos que son los intrusos, los fantasmas, los “otros”, somos nosotros mismos, y por eso, ahora más que nunca, es importante reconocernos en los demás. En una valla publicitaria de las calles de Madrid se lee: “Cuidándote me cuido a mí misma”. Esto ha sido cierto desde siempre, pero gracias al COVID, tenemos una nueva oportunidad de llevarlo como experiencia a un nuevo lugar de significados y valores.

Los programas del Instituto Cisneros se llevan a cabo en conjunto con Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), la iniciativa de investigación global del MoMA, que cuenta con el apoyo de The International Council of The Museum of Modern Art.

Madeline Murphy Turner

Cisneros Institute Research Fellow/C-MAP Latin America Fellow

Suwon Lee
Artist

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